意境、意识流、意象是三个有关深层文艺心理的课题。意境是作家的主观情志与客观环境互感的抒情艺术氛围；意识流是精神特质，是文本中所呈现的以非理性、非逻辑性为特征的真实心理流程（注：参见拙文《中国古典诗词中的意识流》，《中国社会科学》2000年第5期。本文涉及的意识流问题，可参见此文。）；而意象是以独特的审美表现创造出的具有双重意义的艺术形象。对于意象理论的研究，近二十年来间有著述，对意象的概念、意象的分类、意象的组合、意象与意境的关系等问题作了有益的探讨，而于本文多有启发。但是迄今为止的意象理论研究尚远未深入，尚不足以搭成意象理论体系的框架，缺乏对鉴赏和创作的指导功能。弥补这些不足，正是本文希望能达到的目的。 一、意象概念的形成过程 中国古代没有系统的意象理论，甚至连古人著述中的“意象”二字，在词汇意义和语法类别上都有不同。比如，刘勰说：“独造之匠，窥意象而运斤”（注：《文心雕龙·神思》。），“意象”指匠人想象中应该切入的点。王昌龄说：“久用精思，未契意象，力疲智竭；放安神思，心偶照境，率然而生”（注：王昌龄：《诗格》，《格致丛书》本。），“意象”指意识所要搜寻的物象，没有寻到，才说“（思）未契意象”。以上两个“意象”都是名词性词组。清人叶燮说：“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也”，又说：“划然示我以默会想象之表”（注：叶燮：《原诗》内篇下，人民文学出版社，1979年，第30-31页。），“意象”与“想象”同义，是动词。 与我们所说的意象概念相一致的言论到了明代大量出现。郝敬在阐释赋比兴时说：“托于物为比，比者，意之象。故曰：铺叙括综曰赋，意象附合曰比，感动触发曰兴。”（注：郝敬：《毛诗原解》，《丛书集成》本。）李东阳曰：“意象具卒，始为难得。”（注：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》下册，中华书局，1983年，第1372页。）何景明说：“意象应曰合，意象乖曰离。”（注：王世贞：《艺苑卮言》卷一引，《历代诗话续编》中册，第956页。）“意之象”就是诗人之意所赖以寄托的物象，“意象”就是意和象。大量使用意象这一术语并且解释得最清楚的是陆时雍的《诗镜总论》，其评西汉诗劣于《诗经》、《楚辞》曰：“觉意象蒙茸，规模逼窄”。又曰：“古人善于言情，转意象于虚圆之中，故觉其味之长而言之美也”，“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”，“《三百篇》赋物陈情，皆其然而不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也”。又评王昌龄诗说：“王龙标七言绝句，自是唐人骚语，深情苦恨，襞积重重，使人测之无端，玩之无尽。惜后人不善读耳”。又在将王昌龄与李白作比较时说：“王昌龄绝句，难中之难；李青莲歌行，易中之易”，何以言之？“王昌龄多意而多用之，李太白寡意而寡用之。昌龄得之椎练，太白出于自然，然而昌龄之意象深矣”（注：陆时雍：《诗镜总论》，《历代诗话续编》下册，第1402、1403、1420、1412、1418、1420页。）。可见，陆氏反复说的意象就是象中寄托隐含了意。 然而我们不能据此断言意象概念直到明代才产生。任何一个概念都必须具备三个要素：内涵、术语和定义（界定）。而概念的实质在于内涵的存在；内涵的完备和术语的出现又往往有一个发展过程；界定则总是最后出现，甚至不是一个人所能完成的。这正如黑格尔所说“一个定义的意义和它的全部证明只存在于它的发展里，这就是说，定义只是发展过程里产生出来的结果”（注：黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆，1980年第2版，第7页。）。所以本文的研究方法是以考察意象概念的内涵为基石。属于哲学范畴的“意象”一词，研究者们溯源至《周易》（注：胡雪冈：《试论“意象”》，《古代文学理论研究》丛刊第7辑，上海古籍出版社，1982年，第50页。），而我们发现，作为审美表现成果的“意象”，概念内涵的发展过程大致可分为四个阶段：第一阶段，萌生于汉代；第二阶段，发展于晋代；第三阶段，完备于六朝；第四阶段，认同于唐代。而概念的术语产生于唐代。 （一）意象概念的内涵萌生于汉代学者解经释骚的比兴说。《毛诗序》运用了“诗六义”这一术语。汉儒解《诗经》，总结出赋比兴是三种表现手法。郑众曰：“比者，比方于物”，“兴，托事于物”。郑玄曰：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以劝谕之。”（注：《毛诗正义》卷1，阮元刻《十三经注疏》，中华书局，1979年影印本，第271页。）二郑都悟出了比兴是借助于客观外物以寄托主观情志的手法，郑众的“托事”再明确不过了，而这与意象的内涵是同质的。王逸序《离骚》说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣。”（注：王逸：《离骚经序》，《全汉文》第1册，中华书局，1958年，第787页。）指出《离骚》的“香草美人”是一种新的比兴寄托手法，应视为对意象内涵的扩充。 （二）陆机《文赋》的“隐”“曲”“喻巧”说，是对意象内涵的发展。陆机对意象概念内涵的发展有两点贡献：1.提出了“隐”“曲”“喻巧”说。对此，研究者向来不大注意。“或本隐以之显，或求易而得难”，“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情”，“或言拙而喻巧，或理朴而辞轻”。《说文》：“微，妙也”；“曲有微情”，曲折委婉巧妙地抒写情志。“言拙而喻巧”，词句看似粗拙，实则比喻巧妙，显示出陆机明确的隐显意识。又曰“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”（注：陆机：《文赋》，萧统《文选》卷17，中华书局，1977年，第239-242页。）。“辉”是显，“玉”是隐；“媚”是显，“珠”是隐。所韫之玉，所怀之珠，无法看见，是隐；能看见的只是表象，是显。2.《文赋》开篇曰“余每观才士之所作，窃有以得其用心”。《文赋》对“比兴”一词避而不谈，不论其用意如何，客观上却昭示了隐含寄托手法不仅为诗骚所独有。陆机的“隐”“曲”“喻巧”说，是对汉代《诗经》、《楚辞》研究的比兴说的继承和发展，与意象概念的内涵是同质的。
