中图分类号：I209 文献标识码：A 文章编号：0511-4721(2002)01-0092-08 词至清代号称中兴，陈维崧、纳兰性德和朱彝尊被共称为清初三大家。就作品数量而言，《湖海楼词集》现存作品多达1629首，远远超过了纳兰性德的《饮水词》和朱彝尊《曝书亭词》的作品总数，数量之富，前无古人，后无来者。因此陈廷焯在《白雨斋词话》中断言：“国初词家，断以迦陵为巨擘。”由于陈维崧的创作个性比较突出，所以其作品往往带有明显的异端色彩，不大为传统的眼光所接受。这些异端色彩主要体现在他打破了传统词体的创作规范。具体地说，就是采用了以文为词和以诗为词的创作方法，对词的形式与内容进行了一定程度的革新。陈师道在《后山诗话》中提出：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（这段话据今人考证非陈师道所说。但为行文方便，仍从旧说）对韩愈和苏轼在诗词创作中这种背离传统的作法分别作了批评。陈师道显然认为诗和文、词和诗有本质性的差别，所以二者不能混同。否则即使写得再好，也不符合诗词创作的正轨，算不得本色之作。这种看法对后来的文学批评和创作产生过深远的影响。颇有意味的是，陈维崧却不顾陈师道的反对，将前人在诗词创作中所表现出来的这两种看似矛盾和互不相干的特点同时吸收到了自己的作品中，使其在形式和内容上形成了以文为词和以诗为词的二元互补关系。也就是说，他的以文为词较多地体现在形式方面，而以诗为词则较多地体现在内容方面。二者互相补充，互相作用，造成了迦陵词“纵横变化，无美不臻”（高佑釲《迦陵词序》）的独特风格。本文拟对其以文为词的创作倾向及他运用这种方法的成败得失进行一番考察，以期能从理论上对这种现象作一系统的分析与总结。 严格地说，以文为词其实是以文为诗的翻版。以文为诗具体地讲就是指诗歌失去了诗歌语言的凝炼性而带有了散文的某些特征。它是韩愈为了对抗诗歌律化之后出现的程式化倾向而采取的一种手段。以文为诗并不是要使诗歌彻底摆脱诗的特征，只是在用字、句法、对仗、押韵等一系列形式问题上表现出了对律诗某些既成规则的破坏和背离。而与律诗相比，词的结构形式更为拘谨，张弛力也更小，变化更为不易，只有在用词和造句上有一定的伸缩性，所以程式化的倾向更为严重。人们为了避免一味向“豪苏腻柳寻蓝本”的模拟因袭之弊，便不得不借用散文的技巧和手法来创作，从而使作品在形式上出现了以文为词的特征。 在词史上，以文为词的始作俑者是宋代词人辛弃疾。这和以文为诗的首倡者是唐代诗人韩愈一样，都说明了某种文体变化的未来趋势往往在其高度兴盛的时候就已经出现了。辛弃疾之后以文为词的现象并未中断，特别是在南宋末期的作品中时有表现，但只是没有形成大家。只到陈维崧出现以后，这种方法才被最终推向了极致。所以蒋景祁在《陈检讨词钞序》中说：“然先生之词，则先生之真古文也。”这种结论的得出固然与词的内容有关，而形式方面的因素也不可忽视。 词和诗虽然在形式上有许多差别，但有一点却是共同的，那就是二者都要用意象来表达感情。可以说，意象是构成诗词作品的基本条件。按陈植锷的观点：“在这一首诗中起组织作用的主要因素有两个：声律和意象。”[1](P19)这一点对词同样适用。在保证声律符合要求的前提下，一首词有无诗意，关键就得看意象是否能占主导地位。如果意象缺席或意象不是独立的功能单位，那么作品就可能会表现出散文的某些特征来。所以以文为词的前提就是词中的意象减少或意象不占支配地位。这样很容易导致作品背离传统的标准而向散文化方向倾斜。沈祥龙《论词随笔》曾间接地论述了意象在词中的作用：“诗有赋比兴，词则比兴多于赋。或借景以引其情，兴也。或借物以寓其意，比也。”即主张词应借助意象——含情带意的“景”与“物”来传达“幽约怨悱”之情，而不宜多用带有散文化特征的赋的手法。这样说并不等于词要彻底拒绝非意象性的陈述句和疑问句等，恰恰相反，此类句子在词中要比在律诗中反而更常见。但和以文为词的根本区别在于，它们在传统的词中一般只起铺垫性作用，不能代替意象来表达感情，也就是说意象在词中是独立的功能单位。沈祥龙对“借景引情”和“借物寓义”的强调体现了他对词中意象的作用的重视。辛弃疾之所以被后世讥为“词论”，[2](P503)就是因为他在有些词中排斥了意象。出于同样的理由，陈廷焯也认为：“迦陵词不患不能沉，患在不能郁。不郁则不深，不深则不厚。发扬蹈厉而无余蕴，究属粗才”。[3](P3838)所谓“不郁”、“无余蕴”，主要便是因为陈维崧采用以文为词的手法，在词中过多地使用散文的的语法、句法和技巧，从而排斥或削弱了词中意象的作用，使其失去了独立的价值功能，背离了词要“清空”的原则而使之流于“质实”（“清空”“质实”之说由张炎《词源》最早提出，后来成为论词的基本批评标准），这是作词的大忌，也远非词家的本色。其后果只能使作品显得一览无余，缺乏回味的余地。
