中国古代文论中对鉴赏心理学问题多有涉及，其中蕴含着很深的哲理，表现出中国文论显著的不同于西方鉴赏美心理的民族特性，它在理论上不重分割般的阐述，而追求直观感受的浑朴把握，提出了一些即使在今天看来也不乏启迪意义的见解。 一 所谓“神会”，是指鉴赏心理中的直观体验，它是基于老庄直觉论之上的审美把握方式。唐宋之后的“妙悟”说则是在禅宗影响下形成的审美方式，这两个范畴在古代文论的鉴赏心理学中具有重要的地位。 鉴赏与审美重视“神会”，主要是从道家思想发展而来的。老庄论人与自然、人与社会的关系时，一贯主张以不同于认知与意志关系的玄览、神会等直观方式去把握外界事物。老子说：“知者弗言，言者弗知，塞其兑，闭其门，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓玄同。”[1](《老子·五十六章》)所谓“玄同”，也就是摈弃理性思维与主观意欲，使主体保持在无知无欲的境地，能婴孩乎?“涤除玄览，能无疵乎?”[1](《老子·十章》)这是强调对道的把握须靠主体的净化，玄览，也就是对于外物的虚静直观。庄子与老子相比，更注重天人相合中的主体的去我去欲，提倡：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通(道?)，此谓坐忘。”[2](《庄子·大宗师》)在庄子看来，人的一切聪明智慧与意志情感都是得“道”获德的障碍，道德的获取，前提便是去我、去欲。在此条件下，才能得到事物的全貌。《庄子·田子方》中说：东郭顺子“其为人也真，人貌而天虚，缘而葆真，清而容物，物无道，正容以悟之，使人之意也消。”[2]所谓“人貌而天虚”倒是形象而逼真地说出了庄子对主体的要求，就是顺从天地之道。从认识论的角度来看，语言与思维在帮助人们增进对外界的了解的同时，也使人类臣服于客观法则，使人对外的的欲望借助于科学知识有而恃无恐，堕入“人为物役”的悲惨境地。语言的发展在老庄看来，实在是因小失大，人类聪明一时，却糊涂一世，为此而失却了对世界整体的把握。从言意关系来说，语言只是把握事物的局部而无法认知世界的真谛，惟有直觉冥会才能入其就里，与道合一，使心灵得到自由。《庄子·秋水》中云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”[2]庄子认为语言与意会无法掌握道。道蕴藏在万事万物之中，当它作为审美对象与艺术创作对象时，便是其中只可神会的意蕴。《庄子·养生主》中的庖丁解牛，其高超的技术不是感觉的高超，而是来自于对道的神悟，感觉与思维只能受支配，而无意识倒是创作自由的前提，所谓“以神遇而不以目视，官止知而神欲行”。王夫之解释说：“行止皆神也，而官自应之”，当创作活动进入无意识状态时，感觉与理性反倒成了它的支使对象，正如庖丁所说“臣之所好者，道也；进乎技矣。”理性支配下的“技”永远只能是游刃有余的“道”的运用。神遇或神会，即是指主体对于外物的直觉感悟，是物我两冥下的创作。这种思想对于中国艺术史与美学史产生了重大的影响。六朝时，一些名士在事山水赏会时常常用神会来形容。东晋末年画家王微在《叙画》中谈到绘画之乐时感叹：“披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。鸣乎!岂独运诸指掌，亦以神明而降之。此画之情也。”王微所说的“以神明降之”，也就是神会感应的心理过程。南朝画家宗炳在著名的《画山水序》中谈到对山水画的欣赏时说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”宗炳认为对绘画中的精神之美，只能是用神会即直觉感悟的思维方式来把握。在对诗的鉴赏时，六朝人也往往用“神会”之类的概念来说明。《世说新语·文学篇》载：“郭景纯诗云：‘林无静树，川无停流。’阮孚云：‘泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。’”[3] 东晋著名文人郭璞的两句诗使阮孚在鉴赏时感受到了“神超形越”的魅力，之所以会产生如此美感，是因为诗中展现了意在言外的境界，使人在读后感到妙不可言。这种神会心理在绘画鉴赏中也常用。如唐代张彦远曾评价东晋著名画家顾恺之的创作神明高超：“顾生(恺之)思侔造化，得妙物于神会。”[4](《历代名画记》卷五)他赞美顾恺之的绘画妙会神悟，传神写照，堪为高手。自南朝谢赫《古画品录》中以“六法”论绘画后，画论领域也将骨法用笔与内在气韵神采作为一对范畴来思考论述。一般的画论家大都认为神韵气力为主而骨法用笔为辅，宋代郭若虚《图画见闻志》中论气韵时说：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下，五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，更不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”郭若虚认为谢赫所说的“六法”实为画论至当至要之论，可以为万世法，人们往往重视画技，而忘却气韵是不可师法的，它需要画家的感受，神会默契是难中之难，也是本中之本。清代画家石涛也说：“写画凡未落笔先以神会。”[5](《中国画论类编·石涛论画》)在书法美学领域，书论家认为对高度写意传神的象征艺术书法，更是不能按图索骥，而只能心领神会。唐代书法家虞世南《笔髓论》中谈到书法的神韵当以神会而不能目求：“字虽有质，迹本无为。禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。”虞世南将书法分成形与神两个部分，而统率形与神的则是情性，书法灵奥玄妙正在于此，对于这种灵奥的把握只能神会心悟。 中国古代文论中的鉴赏心理学强调鉴赏不是静观的活动，而是个体的积极投入与创造，这一观点是十分有价值的。因为即使在直观感觉中，也浸染着鉴赏者的个性意识。在艺术欣赏过程中，欣赏者总是依据个体的感受去想象的，借助于想象而加深对作品的感受与理解，品致出其中的艺术魅力。明代浪漫派文人汤显祖在《耳伯麻姑游诗序》中说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因为骀荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。予常以此定文章之变，无解者。”即认为诗文中的艺术魅力来自于奇谲瑰丽的情感，而这种艺术魅力的展现却要依赖于欣赏者的情感解读与想象。情感与理性之不同，在于它有强烈的个体性与选择性，因而读者对于作品领悟过程的想象，由于情感的强烈的个体性而千姿百态，各各不同。在人们对外界的事物进行审美鉴赏时，必然有一个主体的介入问题，各人总是依据自己的生活经历，文化修养去解读作品，去发挥想象的，王夫之说：“作者用一致之思，读者各以其情而自和……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”[6](《姜斋诗话》卷一)他说的是诗歌欣赏过程中的人情无涯，因而作品在读者心目中的形象也就异彩纷呈，这是一种自然现象。尤其是在音乐欣赏过程中，这种以情而会，各得其感的现象更加明显。黑格尔在《美学》中，论及艺术的分类时，曾将音乐当作是主观精神的最高显示，音乐由于没有语言文字与造型艺术的那样相对明晰的符号系统，而是凭借声音的传在系统，表达出某种不甚明显的情感，呈现出超缈难识的意境，因而欣赏者主体的意会发挥天地更加广大。《乐记·乐言篇》认为人们在受到音乐感染的时，主体起着主导作用：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啤以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉。”《乐记》作者指出，人们在对外界声音感受时，往往依据自己的情感来想象。魏晋时代，随着儒学的衰微，许多人开始强调审美过程中的自主性，美育不再是被视为被动接受的过程，而是主体的选择过程，是主体左右审美接受中的方向，而不是对象支配主体。嵇康的《声无哀乐论》便鲜明地反映出这一点。他不同意传统儒家的社会学音乐理论，强调个体评价作用。嵇康明确提出：“夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发；和声无象，而哀心有主”，嵇康认为传统的儒家乐论过分强调音乐的客体作用，而忽略了主体的能动性，实际上，审美主体与客体各有其独立性，主体在审美时往往是先入为主。他举例道，当酒酣耳热之际，乐队奏起了音乐，有的人听乐后欢欣快乐；有的人听了后悲伤不已，同一种音乐，不同的人听到却产生了截然不同的反应。由此可见，“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然而声之于心，殊途异轨，不相经纬”。嵇康认为，越是意境深缈的音乐，越是需要欣赏者借助想象，增强美感，升华人格。嵇康在《琴赋》中谈到琴音对人的美感的作用时说：
