在维新派的启蒙主义落潮之后的中国文坛，20世纪初期又出现了一个以游戏消遣为宗旨，以言情为主调，以迎合都市大众读者为目标的包括徐枕亚、李涵秋、包天笑、周瘦鹃、向恺然、范烟桥、李卓呆、王钝根、胡寄尘、张舍我、恽铁樵、张恨水等作家在内的所谓“鸳鸯蝴蝶派”。关于这个流派与日本文学的比较，周作人早在1918年的《日本近三十年小说之发达》一文中就有所谈及。他指出，梁启超等发起的文学“改革运动”，“恰与〔日本〕明治初年的情形相似”，而从中国旧小说发展而来的《广陵潮》、《留东外史》之类，“形式结构上，多是冗长散漫，思想上又没有一定的人生观，只是‘随意言之’，问他著作本意，不是教训，便是讽刺嘲骂诬蔑。讲到底，还只是‘戏作者’的态度，好比日本的假名垣鲁文（日本明治初期的‘戏作者’）的一流。”鸳鸯蝴蝶派（以下简称“鸳派”）理论家范烟桥也在《小说丛谈》(1926)中谈到了这一时期中国文学的发展与日本文学的关系，他认为，从维新以来到20年代，中国小说的发展可划分为四期，“第一期其体似从东瀛来，开手往往做警叹之词，……其思想之范围多数以政治不良为其对象”。第二、三、四期则分别注重“词采”、“骈四骊六”和“词章点染”。显然，范烟桥所说的“从东瀛来”的第一期，就是以政治小说和其变体“谴责小说”为主要形式的启蒙主义时期，他所说的第二、三、四期小说，从特点上看，则属于鸳派小说的范围。范烟桥没有明确说明这三期的小说与日本文学的关系。而且事实上，中国的鸳派与日本文学的联系并不太大，受日本文学的影响也远不及启蒙主义文学。当然也不能说没有关系、没有影响。譬如，林纾译的日本作家德富芦花的小说《不如归》就对鸳派的言情小说产生了一定影响，鸳派作家常把自己得意的作品与《不如归》相比拟。鸳派的一些重要作家曾留学日本。大名鼎鼎的向恺然（平江不肖生）的长篇小说《留东外史》，就是以留日学生生活为题材，以日本东京为舞台的。另一位鸳派作家徐卓呆十分喜欢日本流行的滑稽小说，回国后曾发表《日本小说界的几个怪人》一文，介绍日本文坛近况，他的滑稽小说在鸳派小说中卓成一家。慕芳在1925年撰写的《文苑群芳谱》，以各种花卉形容鸳派作家，其中将徐卓呆比作樱花，并说：“卓呆文字，很带日本色彩，拿日本的名花樱花来比拟他，最为相宜。”（慕芳：《文苑群芳谱》，载《鸳鸯蝴蝶派文学资料》〔上〕，福建人民出版社，1984年版，第339页）还有鸳派大将包天笑，他是个著名翻译家，但只通日语，所译欧美作品，都是从日文转译的，自然也受到日本文学的一些影响。不过，从中日比较文学的角度看，最重要的还不是鸳派文学与日本文学的事实联系和影响关系。纵观两国现代文学流派团体的发展演变的历史，我们就会发现，日本文学史上有一个文学团体与中国的鸳鸯蝴蝶派十分相似，那就是以作家尾崎红叶、山田美妙、川上眉山、广津柳浪、泉镜花、小栗风叶、岩波小波等人组成的成立于1886年的“砚友社”。砚友社和鸳派无论在形成背景，创作态度、作品特征，还是在各自现代文学中的性质和地位，都具有广泛的一致性、共通性、平行性和对应性。因此，这两个流派的平行比较研究在中日现代文学比较研究中具有不可忽视的重要价值。 中国的鸳派和日本的砚友社都是继启蒙主义政治小说之后形成的第一个纯文学流派，这两个流派的形成具有相同或相似的社会文化与文学背景。首先，从文学与政治的关系上看，它的出现都是对启蒙主义政治小说的一种反拨和否定。日本文学史家西乡信纲曾指出，砚友社作家的出现，就是为了“反抗翻译小说和政治小说的泛滥”。而中国的鸳派小说的形成，同样是出于对政治小说的不满。早在1907年，黄摩西、徐念慈等人就对启蒙主义政治小说家过分强调小说的政治功用提出异议和批评，认为小说本身有其独立的价值，小说可以影响社会，而社会更能影响和造就小说。这种理论空气的转变，一定程度上为鸳派小说的形成准备了条件。鉴于这样的认识，砚友社和鸳派作家都努力将小说从启蒙主义的政坛搬回寻常人间。砚友社社规明确规定：“除起草的建议书草案之外，凡与政治有关的文字决不刊载。”鸳派作家也标榜“不谈政治，不涉毁誉”。砚友社和鸳派这种脱离政治的倾向，也与两国当时的政治环境有关。在日本，砚友社成立的明治20年代前后，曾引起全国震荡的自由民权运动已告结束，钦定宪法已经颁布，国内政局稳定，政治家与文学家的分工意识也日趋明确，以文学宣扬政治主张的启蒙主义时代已经过去，政治家提笔写小说已经绝迹。而在中国，鸳派产生的民国初年，政治极不稳定，政坛非常混乱，因而小说对政治的干预力几乎下降为零，许多文人不想谈政治，也不敢谈政治。钱玄同在分析鸳派产生的政治环境时曾经指出：鸳派的盛行，“其初由于洪宪皇帝不许腐败官僚以外之人谈政，以致一班‘学干禄’的读书人无门可进，乃做几篇旧式的小说，卖几个钱，聊以消遣；后来做做，成了习惯，愈做愈多。……所以一切腐臭淫猥的旧诗旧赋旧小说复见盛行。”（钱玄同：《“黑幕”书》，原载《新青年》第6卷第1期）看来，中日两国当时的政治气候虽然完全不同，但对小说创作所产生的结果却是一样的：一个是不必谈政，一个是不敢谈政，都导致了小说与政治的脱钩。第二，从文化氛围上看，日本的砚友社与中国的鸳派都与当时的复古空气和国粹主义倾向抬头有关。此前的启蒙主义文学完全割裂了文学传统，翻译小说也好，政治小说也好，其实都是纯粹欧化的文学，其本质是用日文或中文写成的西方文学，而不是日本或中国的民族文学。日本从明治二十年代前后，中国从民初前后，社会上出现了一股反抗欧化风气的国粹主义和复古主义思潮。在日本，明治21年三宅雪岭等人创办《日本人》杂志，宣传日本文化的价值，鲜明地提出保存国粹。在中国，随着袁世凯在政治上的大复辟，文化上的复古思想也甚嚣尘上。在这样的条件下，传统文学又重新受到推崇和重视。日本的砚友社在文学界最早显示出对“文明开化”的抵抗姿态，他们追怀传统的“江户趣味”，特别是有意识地模仿和继承江户时代小说家井原西鹤的游戏文学的风格。中国的鸳派则反抗启蒙主义小说的翻译文体、洋化文体，承袭了章回体小说的旧传统。早在启蒙主义思潮处于鼎盛时期的1905年，就有人在对中西小说做了一番比较之后，得出“吾国小说之价值，真过于西洋万万也。”“吾祖国之文学，在五洲万国中，真可以自豪也。”（陈平原等编：《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社，1989年版，第76、77页）的结论。这种对传统旧小说的认同也是鸳派作家的共同倾向。虽然鸳派接受了外国文学的影响，对传统的小说体式和格局有所突破，但在思想格调上基本属于明清小说的末流，所以鸳派小说一直被划归“旧派小说”的范围。第三，从鸳派与砚友社产生的社会环境上看，可以发现两个流派都具有很强的近代都市商业文化的印记。日本江户时代的市井小说和明清章回白话小说，虽然也作为商品在市场流通，但由于当时商品经济的落后，小说作品的市场属性仍然处于半自觉或不自觉状态，为市场读者写作还不是作家创作的主要动力，作品版权观念还很缺乏，稳定的读者群体还没有形成。而明治维新之后的日本和民初的中国，东京、上海等一些现代商业大都市已发育成熟，面向一般市民读者的报刊杂志层出不穷，而砚友社和鸳派则是中日两国现代文学史上第一个大力利用现代商业网络和流通媒介，努力为作品寻求读者市场的文学流派。他们的小说大都在报纸或杂志上连载，而且是边写边载，视读者反应情况而随时改变写作策略。如果说此前的启蒙主义政治小说是以作家为主体向读者灌输，以作家为中心“化导”读者，那么，砚友社和鸳派作家则是以读者为主体，以读者为中心，以迎合读者的阅读心理和欣赏趣味为宗旨。他们的作品在选题，内容格调上极力突出市民性、通俗性，在作品介绍、杂志广告等商业宣传上煞费苦心，鸳派的代表性刊物《礼拜六》有一句十分闻名的广告词：“宁可不要小老嬷，不能不看《礼拜六》”，格调虽然低俗，但在市民读者中却可以产生很大的广告效应。这也是鸳派注重商业宣传的一个典型例子。为了抓住读者，砚友社和鸳派都十分注意抓住读者的情绪，以打动人心、催人泪下为小说的极致。砚友社的核心作家尾崎红叶主张“小说以眼泪为主旨”（尾崎红叶：《两个比丘尼的色情忏悔·作者曰》，见《日本现代文学全集·尾崎红叶集》，东京·讲谈社昭和55年版，第4页），鸳派小说中的“言情鼻祖”徐枕亚的《玉梨魂》则被人称为“眼泪鼻涕小说”。砚友社和鸳派的这种催泪法，固然要求深入触及和拨动人的情感神经，但更多的是人为地虚构悲欢离合，以顺应都市商业大潮的一种文本策略。为吸引读者，砚友社和鸳派都十分注意抓社会热点问题、时髦题材。砚友社起初由尾崎红叶、山田美妙等集中写作言情小说。日清战争（甲午中日战争）之后，由于国内劳资矛盾突出，此派作家川上眉山、泉镜花等人又转而写作取材于社会悲惨现象的“悲惨小说”，以及对社会问题发表看法的“观念小说”。中国的鸳派作家也一样，据鸳派中人自述：他们一派的作品善于“随着读者的口味而随时转换，汇成‘潮流’，有时是哀情小说成了潮，有时是社会小说成了潮，有时又是武侠小说成了潮……一个潮起来，‘五光十色’、‘如火如荼’，过了一个时期，退潮了，也就‘绚烂之极，归于平淡’，又换了一个潮。”（许廑父：《言情小说谈》，原载1923年2月18日《小说日报》）日本砚友社和中国的鸳派在创作题材上都经历了由言情小说向社会小说（社会小说在日本包括观念小说、深刻小说、悲惨小说，在中国主要是讽刺小说和黑幕小说）的演变。这些小说所体现的主要还不是作家对社会问题的关注，而是他们对社会潮流的关注，对时髦题材的捕捉，是一种创作产品的市场意识。
