［内容提要］本文从诗歌美学和诗歌创作实践上，论述了闻一多对西方现代派创作方法的合理汲取，认为闻一多正确处理了民族特点和外来影响的关系，确立了中西相融的创作路线；从诗歌美学上强调了直觉、幻象、意象、象征、暗示、化丑为美等重要艺术方法；在创作实践上部分诗篇汲取了西方印象派、意象派、象征派、表现主义的方法技巧，为中国新诗的发展如何正确对待西方现代派，提供了重要经验。 在中国新诗发展的曲折艰难历程中，闻一多先生在诗歌理论和诗歌创作上，曾经起到过指迷拨雾、开拓新路的作用。他严肃认真地批评与总结过现实主义的早期白话新诗和浪漫派的《女神》等创作，树立了正确的中国新诗观念和中国新诗的创作路线；他对诗歌创作上各流派理论和经验兼收并蓄、合理吸纳，努力创建立足于艺术本位的新诗美学，形成了博大宽广的艺术胸襟；并且以高昂的诗情和精深的功力，锤炼出《红烛》和《死水》中烂缦云锦、辉光四溢的富有艺术魅力的诗篇，从而为中国新诗的发展作出了重大贡献。 1 早在清华读书时，闻一多就对新诗怀着浓厚兴趣，不仅自己写作，还在《清华周刊》上发表评论和研究新诗的文章，为新诗呼号说：“若要真做诗，只有新诗这条道走”，“诗体解放已成了历史的事实”①。在他的一系列有关文学艺术的评论中，对新诗的文体特征和审美功能，以及内容、形式、技巧，都提出不少深思熟虑的见解。随后在1922年出版的《〈冬夜〉评论》，1923年连续发表了《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》，都成为对“五·四”时期新诗的最有远见卓识的评论文章。这些文章显示了闻一多对“五·四”新诗运动和中国新诗发展前途的极大关注与深刻检讨。他所批评的俞平伯的新诗集《冬夜》，实际上代表了早期白话新诗的风气，反映出白话新诗所存在的严重弊端。他充分肯定了郭沫若《女神》诗集中所表现的二十世纪的动的精神、反抗的精神、科学的精神，褒扬了《女神》“是血与泪的诗，忏悔与兴奋的诗”，“喊出了人人心中最神圣的一种热情”②，但又尖锐地指出郭诗在形式与精神上都有欧化的偏向，而且一般的诗人也有不少是“欧化的狂癖”。闻一多正是从新诗发展的总体上考察和批评，猛喝一声：“尤其在今日，我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途，所以不忍不厉颜正色，唤他赶早回头”③。他立足于改变新诗坛的现状，不仅通过评论阐述了一系列诗歌美学理论，并在《诗的格律》中提出“三美”的新诗美学原则，立志于建立新体格律诗。闻一多实际上为中国新诗开创了一条以艺术审美为指归，以格律化新诗为形式，以体现时代精神为内容，在技巧和风格上实行开放性的中西相融的新诗创作路线。在“五·四”以来的新诗运动中，有人这样从理论到实践为中国新诗的发展作出全面的指导和设计，这是新诗坛的幸事。 “五·四”新诗运动是在否定了古代文言和旧体诗格律的前提下发展起来的，也是在借鉴西方近现代文学思潮和诗歌的形式上发展起来的，这里存在着一个正确处理民族文化传统和外来影响的关系问题。正是闻一多最早也最确切地阐明了中国新诗的观念和中西相融的创作思想。1920年10月，他在《征求艺术专门的同业者底呼声》中说过：“我们谈到艺术的时候，应该把脑筋里原有的一个旧艺术底印象扫去，换上一个新的、理想的艺术底想像，这个艺术不是西方现有的艺术，更不是中国的偏枯腐朽的艺术底僵尸，乃是熔合两派底精华底结晶体”④。闻一多所追求的新艺术、理想的艺术，显然不是把全盘抄袭外洋叫做“新”，不是将本土的腐朽事物改头换面当做新，他要的是精华，是融汇，是创造。在《＜女神＞之地方色彩》里，进一步把内容上的“时代精神”和艺术风格上的“地方色彩”，作为新诗的两大基本要素，认为“诗同一切艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织成的一匹锦”。时代精神就是描写“今时”，地方色彩就是符合“此地”，时代精神包括接受外来的思潮，说：“新思潮底波动便是我们需求时代精神的觉悟”；地方色彩并不排斥吸收外洋的方法、技巧。所以他把民族传统特色和外来影响二者辩证地统一起来，说：“我总以为新诗迳直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗。换言之，他不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩；他不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处，他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”⑤。闻一多既是民族文化本位主义者，说过：“谈到文学艺术，则无论新到什么程度，总不能没有一个民族的本位精神存在于其中”⑥；但他又决不是狭隘民族主义者，因为要进步，要求新，要追得上时代的潮流，就必须向外汲取。在《文学的历史动向》中说：“中国是勇于‘予’而不太怯于‘受’的，所以还是自己的文化的主人，然而也只仅免于没落的劫运而已。为文化的主人自己打算，‘取’不比‘予’还重要吗？所以仅仅不怯于受是不够的，要真正勇于受”⑦。当然，这种汲取又必须服从于自我的创造，是经过严格选择和消化，将民族的色彩和外洋诗的长处统一起来，形成具有时代精神的全然新创的诗。换句话说，中国新诗必须是广泛汲取中外各种流派的艺术经验和技巧的具有民族独创性的诗。这个观念，对于建立和完善新诗美学理论，丰富新诗的艺术表现力，提高新诗的审美价值，确有重要意义。 此外，闻一多的中西相融的新诗创作路线，同他的“世界文化”的宏观卓识不无联系。他在《文学的历史动向》中论述中国、印度、以色列、希腊四个古老民族文化的发展趋向时，指出这四个文化“先是沿着各自的路线，分途发展，不相闻问”，然后慢慢随着文化势力的扩张，逐渐交换起观念、思想与习惯，最后，“四个文化慢慢的都起着变化，互相吸收、融合，以至总有那么一天，四个的个别性渐渐消失，于是文化只有一个世界的文化。这是人类历史发展的必然路线，谁都不能改变，也不必改变”。当然，“文化”同“文学”还是具有显著区别的，假如提供排除了地方色彩的“世界文学”，必然难以垄断或繁荣世界文坛。所以，闻一多强调：“真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神”，达到“变异中之一律”⑧，才是正确的发展方向。可见，闻一多的世界文化观，本来促进了他对中国新诗采取开放态度以大胆接受外来影响；但就诗的艺术特性而言，他是坚持中西相融中，以民族地方色彩为主体成分，以外来经验和技巧作必要补充的。因而他说：“我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西方诗”⑨。闻一多所“翘望默祷的新艺术”，正是一种具有独特民族风格和汲取了外来诗艺精华的“中国新诗”。
