文学史上，每一次新的文学思潮与创作现象的出现，伴随的都是艺术观念与表达方式的变革与创新。就文学发展的内在逻辑而言，新的美学原则的确立离不开传统的影响与制约，那些具有创新意识的作家正是通过熟知传统而反叛传统来为自己确立艺术的新空间的。正是在传统的局限处，先锋作家们找到了自己的艺术生长点。在中国当代文学这个范畴内，现代小说的发展大致经历了三个阶段。第一个阶段以1985年为标志，代表的作家有扎西达娃、韩少功、莫言、残雪等；第二个阶段是指出现在80年代后期，以余华、格非、苏童、孙甘露等为代表的作家的创作；第三个阶段则是指近一两年崭露头角，引起人们刮目相看的韩东、朱文、李冯的创作。如果我们把传统的现实主义小说称之为再现性艺术的话，现代小说正是以与再现性相对立的表现性为自己的艺术起点的。可是到了晚近韩东、朱文、李冯的小说创作，艺术表达却呈现出明显的“再现性”特征。这是对传统的另一种意义上的回归，它表明中国现代小说的艺术探索已完成了一个内在的循环，揭示并分析组成这一循环的各个区别性艺术特征，则是本文的用意所在。 一 现代小说的艺术革命具有十分显然的针对性，尽管作为一个独立的艺术单元，现代小说所传达的艺术经验和传统格格不入，但断裂的发生却是源自对传统的批判或拒绝。正是在这个意义上，传统构成了现代小说的成长背景。就中国当代文学而言，传统显然指的是那种“社会主义现实主义”的文学观。这种文学观要求作家“在现实的革命发展中真实地、历史具体地反映现实”；“当社会主义的作家，满怀热情地去表现革命发展中的现实生活的时候，就不能也不应回避表现生活前进的方向——生活的理想”；“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”①。从这几段论述中我们可以看到，社会主义现实主义是以再现性作为自己的艺术表达方式的，它的再现对象是生活的、历史的本质。这种本质的被发现，被挖掘是在政治意识形态的制约和统摄之下的，政治意识形态的传达决定着一部作品审美价值的高低优劣。这样在语言结构方面，社会主义现实主义是一种单向顺应的结构模式，能指／诗学的塑造完全服膺于所指／意识形态的需求，这是一种典型的“所指文学”，能指基本上没有自己的表现余地。“十七年小说”在人物形象的塑造上，强调的是人物的典型性，这里典型化的过程是由人物的阶级觉悟、政治意识的逐渐提高来充实的。诸如朱老忠、梁生宝、林道静、李双双等人物形象的价值都完全取决于他们所体现的阶级共性和典范性。林道静由一个多愁善感、脆弱冲动的小资产阶级知识女性向坚定、勇敢的革命者形象的转变，其性格逻辑、心理流程呈现的恰恰就是革命思想对一个人的“催生”。人物之间关系的设置也完全是按照二元对立的政治意识形态模式，革命／反革命，先进／落后，英勇／凶残，工人／资本家，农民／地主，好人／坏人……，由开端、发展、高潮、结局组成的情节结构对应于不同阶级之间紧张、复杂的思想斗争、政治斗争，其结果则是无产阶级最终战胜落后、反动的阶级。至此，一种关于生活真实、历史本质的所谓真理性话语被建立起来。 随着“文革十年”的结束，在中国的政治、思想、文化领域掀起了一场对既往“极左”历史进行反思、批判的思潮。这股思潮反应到文学创作领域，则是“伤痕文学”、“反思文学”的出现。在这两类文学作品中，尽管已有了反思、批判的话语，但这种话语并不是基于一种个人立场，也没有导致一种怀疑精神的产生，它仍然是处于政治意识形态的框架之内： 谢惠敏从这样的家庭教育中受益不浅，具备了强烈的无产阶级感情、劳动者后代的气质；但是，在资产阶级、修正主义的白骨精化为美女现形的斗争环境里，光有朴素的无产阶级感情就容易陷于轻信和盲从，而“白骨精”们正是拼命利用一些人的轻信与盲从以售其奸！就这样，谢惠敏正当风华正茂之年，满心满意想成为一个好的革命者，想为共产主义这个大目标而奋斗，却被“四人帮”害得眼界狭窄，是非模糊。 ——刘心武《班主任》 这样的语言缺乏最起码的审美表现信息，它完全是对“极左”路线毒害青年一代的政治批判情绪的传达。而“伤痕文学”与“反思文学”也正是以这样的批判性政治话语来展开情节、组织本文的。 1985年刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》两篇小说的发表标志着中国当代小说已开始摆脱政治性话语的束缚并向个人话语过渡。这两篇小说对于现代小说的确立具有强烈的启示意义，它们使人们意识到：文学话语是一种个人话语，文学表达可以是写作主体的一种自由构造。尽管刘索拉、徐星的小说依然是所指占优势的结构模式（他们的小说以反主流意识的自我情绪的宣泄为题旨，自由的、散乱的结构顺应于自我的情绪的随心所欲），但他们那种个人化的写作方式却展现了文学写作的新空间。 现代小说初步形成自身的叙事意识和叙事规模是以《西藏：隐秘的岁月》、《系在皮绳扣上的魂》、《红高粱》、《爸爸爸》、《苍老的浮云》等作品为标志的。扎西达娃、莫言、韩少功、残雪尽管写作风格各异，但他们在文本的总体结构及艺术目的方面却存在着相似性。当文学摆脱了政治性话语的规范后，它应该如何确立自己新的可能性，成为这批作家所思考的迫切问题。扎西达娃，莫言们不是一批艺术的唯美主义者，意义、价值仍旧是他们写作的原初动机。在艺术文本的构成上，他们追求、看重的是意义的深度、本质，而不是形式的至上。就此而言，他们的写作仍旧是一种所指性的写作，但此种所指和那种社会主义现实主义的所指性文学却存在着极大的差异。如前所述，社会主义现实主义以政治意识形态的传达为旨归，小说的语言结构必须明晰、准确，不能有任何引起含混的隐意和转义。这样在文本的构成上，能指／诗学是没有自己的凸现功能的，它仅仅是政治意识形态的透明符号。莫言们思考的“所指”是一种超越于历史的观念形态，他们要追寻、表现的是在纷纭复杂、变动不居的生活现象后面那种普遍性、永恒性的本质。莫言把这种本质理解为一种生命冲力；韩少功则理解为一种亘古不变的民族文化心理结构；残雪看到的是一个窥视与被窥的丑陋、阴暗、变态的世界；扎西达娃思考的却是一个民族浓重的历史阴影及其在现代社会中如何新生的问题。为了有效地传达他们的艺术思考，这批作家在写作方式上采取了抑制、减少生活细节，有选择性的凸出、强化人物行为表现的手法。如《红高粱》对余占鳌的刻画主要放在他杀人抢妻、抗击日寇的壮举上；《爸爸爸》中那个永远也长不大的小老头丙崽一生只会说两句话“爸爸”，“X妈妈”；《西藏：隐秘的岁月》中“次仁吉姆”这个名字被几代女人所重复；《系在皮绳扣上的魂》中的婛每走一天就在自己的皮绳上系上一个结。有选择性的对人物行为的凸出、强调，使一种表现性特质产生出来，人物的行为由此获得一种深意，它指称、代表的是本质性的观念，就像余占鳌成为生命力的化身一样。
