在新时期以来的诸多当代小说家中，能象汪曾祺那样经久不衰地吸引着评论家的目光，并保持极大探究兴趣的作家，似乎不算多。我看过一篇《汪曾祺研究概况》①，据此资料统计，自1980年以来的十多年间，关于汪曾祺的研究论文，约有50余篇。诸如雷达、李国涛、黄子平、陈平原、季红真、解志熙、李庆西、王干、胡河清、孙郁等等活跃于当代批评界的评论家，都对汪曾祺小说发表过各自的研究见解，从而形成一个“群贤毕至”的可观的汪曾祺研究阵容。但在纷至沓来的不乏高见的评论文章中，似乎还缺少文学史视角的考察。而这种考察，对判定汪曾祺其人其作在新时期小说历史演进中，投入其间的正面贡献和相伴而来的负面阻扰，所显示出的价值意义和潜在影响，显然不失为一个有益的透视角。正是有鉴于此，我姑且试着说一点意见。 一说到新时期小说的肇始，论者几乎不约而同地首推刘心武的《班主任》为开山之作。这有其合理性。但它的合理性主要是由小说发表时间的早期性和小说主题指向的批判性构筑起来的。这两方面自然可以成为新时期之“新”的一个标志。然而，只要剥离掉这些外在因素（主题指向的批判性所诱发的社会功利效应，其形态也是“外在”的）包装，小说裸露出的内在质地：它的叙述动机、叙述结构、叙述范式，很容易让人一眼看出，它并无“新”货色，而是“十七年”小说的仿制。再说得干脆点，透过《班主任》传达出的小说观念，仍然驯服地龟缩在“十七年”所铸成的框套之中，而并无求“新”的欲望，就更遑论求“新”的操作了。 依我看，真正使新时期小说步入新的历史门槛的，应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺。 关于这篇写于1980年8月的《受戒》，汪曾祺在一则创作谈中写了这么一句话：“我在写出这个作品之后，原本也是有顾虑的。我说过：发表这样的作品是需要勇气的。”②而“写之前，我跟个别同志谈过，他们感到很奇怪：你为什么要写这个作品？写它有什么意义？再说到哪里去发表呢？”③所以，他只好承认：“不用说十年动乱，就是‘十七年’，这样的作品都是不会出现的，没有地方会发表，我自己也不会写。”④从以上的片言断语中，我们大概可以捕捉到这样的逻辑脉络：汪曾祺之所以“有顾虑”，甚至还要鼓起“勇气”；“同志”之所以“感到很奇怪”，恰恰在于《受戒》与“十七年”间“出现”和“发表”的小说，与“十七年”形成的小说创作态势，表现出格外露骨又格外严格的差异和隔膜。于是，不禁让人联想到离经叛道的忌讳。事实确乎如此。《受戒》的写作，其意义远远不止是“十七年”很流行的那句“推陈出新”的倡导所能包容的，这是对沿袭多年（不限于“十七年”）因而难免陈迹斑驳的传统和正统的小说观念（而其实质乃是文艺观念）所进行的一次试探性地冲击和小心谨慎地较量（小说末尾标注的“写四十三年前的一个梦”，就透露一种狡猾）。但是还要承认，尽管“试探”、“小心”，其“冲击”和“较量”的力度，却有点天翻地覆的气势。比如，“十七年”小说最热衷、最强调也最不容动摇的诸如主题的功利性，题材的重大性，人物的典型性，格调的时代性如此这般的创作原则和规范，在《受戒》这里，竟被汪曾祺来了一个彻底的逆反和颠倒而成为“非功利性的主题，非重大性的题材，非典型性的人物，非时代性的格调”。这不是倒行逆施得要天翻地覆了么！如果用刘心武的《班主任》加以比照，《班主任》中是寻找不到一个“非”的。而唯独有这些“非”的存在，才能汇成富有权威性的理由从而宣告：新时期小说呱呱问世了。《班主任》只能说是对“十七年”小说的某种改良，《受戒》才能算作一次小说革命。所以，我以为，把《受戒》看作是新时期小说的滥觞，把汪曾祺看作是始作俑者，或许在时间上有稍许错位，但无疑更为确切。 我想补说一句：《受戒》的文学史意义，当然可以从刚刚说过的它在新时期小说发展历程上的里程碑地位，得到确认。但它的更为本质的意义，显然在于：汪曾祺用他的《受戒》，为新时期小说家进行一次小说观念的“受戒”，致使他的众多同道能够对小说的美学禅机，参悟出应有的真实意蕴。当他们圆睁着疑惑的两眼，惊诧于“小说原来可以这样做”而倍感新奇和兴奋之后，随即幡然省觉到自己至少有一只腿还站在那条创作的歧路上：背负着沉重的社会负累，朝向急功近利的短期目标，气喘吁吁、神色惶惶地奔波着，而把作家神圣的天职——进行完美的艺术创造，几乎丢到“爪哇国”去了。阿弥陀佛，回头是岸。果然，小说家们纷纷开始向久违了的由美学规律砌筑成的小说观念这个“岸”上靠拢和回归。把新时期初始阶段出现的小说家们的觉醒，完全归功于《受戒》和汪曾祺，无疑是过高了的而且是片面的估计。这是因为忽略了当时的社会背景和文化背景所提供的“解放”氛围，上述的局面根本无法形成。但《受戒》作为一个辉煌的样本和实证，对形成“局面”幅射出的号召力和驱动力，仍然是功不可没的。而汪曾祺继《受戒》之后接连推出的《岁寒三友》、《七里茶坊》、《故里三陈》、《桥边小说三篇》等等作品，尤其是写于1981年2月的《大淖纪事》，无疑成为令人信服的证明：《受戒》的成功，不是因侥幸而出现的偶然的特例，乃是一种艺术的必然。于是，《受戒》的开创一代文风的意义，就不只具有启蒙性的价值了，同时也喻示出普泛的真理性。 上面说的这些，如果可以算作是汪曾祺对新时期小说发展史上的第一个贡献的话：那么，与此相联系的第二个贡献，就是他的小说自身，为新时期小说提供了一个独具审美品格的文本。 关于汪曾祺小说风格、品格之类话题，是评论家们议论的中心，自然是仁者见仁智者见智的。对此，汪曾祺自己这么说：“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的、平和的静静地流着。”⑤这种自我认识，虽然受启示于法国的安妮·居里安女士，但还是颇有自知之明的。用“水”作为汪曾祺小说风格的直观化诠释，真是抓住了关节。不过，除了“柔软”、“平和”之外，似乎还应该加上“明彻”、“鲜活”以及“天籁自然”。由此我又想到胡河清说的：“汪曾祺先生判事那么清楚，而性格又那么随和，自然是不愿意跳到历史的漩涡里去的。”⑥有趣的是，这里又说到另一种形态的“水”—“漩涡”。这与汪曾祺所倾心的“静静地流着”的“水”，可谓泾渭分明了。他对“漩涡”的态度显然是回避，李庆西就说过：“他是用逃遁的方式较为完好地保持着自由的个性。”⑦其实，对“漩涡”的逃遁，正是对“历史”的逃遁，以及对有碍于“自由的个性”伸张的诸种因素的逃遁。不消说，“逃遁”意味着距离。于是，构成汪曾祺小说审美品格的征象，就都是由“距离”这个基因分化出来的。比如，小说呈现出的淡泊的题旨指向，就是与以本质／意义为轴心的理性思考保持“距离”的结果；散漫的叙述风度则是与以情节—人物为轴心的小说模式保持“距离”的结果；而诗化的话语组合又与从图解—教育为轴心的社会功利保持“距离”的结果，等等。与这些“距离”相交错并且发挥统摄作用的与意识形态和主流文学所保持的“距离”，对于造就汪曾祺小说审美品格的骨干性特征：超俗和超脱，其内在联系的紧密和直接，那也是显而易见的。所以，我觉得，不妨把“逃遁—距离”看作是汪曾祺小说的基本视角。小说的文本价值，正是透过这个基本视角，闪现出来。但有一点似乎要强调几句，那就是：汪曾祺小说中有那么多“距离”，然而在小说创作的各个艺术环节上，例如立意、布局、气氛、语言等等，他却竭力缩小、竭力消除与审美创造的“距离”，就更无“逃遁”的企图。也可以这么说，在具体的艺术操作上，汪曾祺倒显出一副执著、认真的派头，即使一个细节，一个词语，他都要推敲再三、修炼不已，使之炉火纯青。试看《大淖纪事》中这么两小节文字：
