三十年代是中国现代都市文学创作的黄金期。这时不仅出现了描绘现代都市生活的铁笔圣手，而且产生了堪称现代都市文学经典的长篇巨制，以新奇的现代技巧反映表现现代都市文明的较成熟的文学流派也如特殊色泽的星辰耀眼于文坛。总体上说，如此盛况在此前的中国文学史上没有过，在此后相当长时间里也没有重现。因此，斑烂于三十年代小说创作中的都市的五光十色，就成为值得追忆的文学风景。 一 由于城市经济与都市文化的欠发达，中国文学一直处于“我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人”而“没有都会诗人”①的状态。但随着历史进入近现代，中国走上人类文明发展的无可抵挡的乡村都市化与都市现代化的艰难历程，这一文学局面到本世纪三十年代有了较大改观。改观的突出标志是左翼都市文学和现代派都市文学的兴起。 左翼都市文学和现代派都市文学的兴起，很大程度上得力于上海特殊的地域文化氛围。作为近现代中国通向外来文明的一个窗口，上海因其特殊的地理位置到本世纪二三十年代迅速崛起为现代经济大都市，一时间成为人们来来去去的一个大旅馆和人类文明的大坩埚。由来已久的封建文化与外来的商业文化，新兴的阶级文化在这里展开了复杂的交流和冲撞，富丽繁华和贫困死亡构成了上海都市生活一个铜币的两面。“上海。造在地狱上的天堂。”（穆时英《上海的狐步舞》）“上海，是一个繁华绮丽的都市，同时是一个黑暗污浊的地狱。”（段可情《火山下的上海》）有着不同思想基础和创作倾向的左翼作家和现代派作家，开始从各自独特的视角看取中国经济大都市现代化过程中的生活风貌和文化景观，从而共同扭转了中国文学中没有“现代都会诗人”的文学格局。 三十年代占主导地位的文学观念，是“文学是时代的反映。”左翼作家不必说，即是曾虚白也以汽车驾驶室旁的反光镜为喻，主张成功的都市文学应是对都市“街道上的形形色色”与“高速度递嬗”的镜照。②刘呐鸥则说得更直捷：“文艺是时代的反映，好的作品总要把时代的彩色和空气描出来。”③然而，“文艺是时代的反映”是一富有弹性的理论命题。同是张扬“文艺是时代的反映”的作家，在对时代的理解方面，在反映时代的哪一方面以及怎样反映方面常大异其趣。左翼作家和现代派作家，正是从这里开始分道扬镳。 以刘呐鸥开其端，穆时英、施蛰存、叶灵凤、黑婴、徐霞村、马国亮、谢挺宇等继其后的新感觉派小说，是以运用新感觉和意识流等现代手法反映和表现现代都市生活引人注目的。他们创作的都市都材小说，与疑今《夜半电车上》、前人《夜的舞会》、吴汶《七月的疯狂》、徐迟《MEANDER》、《都会的满月》等表现出相同创作旨趣的作品一起，构成了三十年代都市文学中从题材取向到表现手法最为新奇的一支。作为一班深受现代都市文化濡染的作家，现代派都市文学作家浸身于上海这样的经济大都市，强烈地感受到了异域文明的横向输入，不仅在器物层改变了都市人的生存物质空间，而且在制度层和心理层潜移默化着都市人的思维方式、价值观念和行为取向。同将自己的时代理解为工农革命时代的左翼作家不同，现代派都市文学作家对自己所处时代的理解，正如刘呐鸥《热情之骨》中的玲玉所认为的那样，是一个“一切抽象的东西，如正义，道德的价值都可以用金钱买的经济时代。”因而创作中，他们常以感觉印象的平面铺排与叠加描绘，时间地点的快速横移和大胆切换，人物意识的深层展示与全盘曝光等新奇文学手段描出“经济时代”大都市生活的特有繁华、淫佚、沉湎色彩，并特别注重从人物的言行、心理、人际交往方式捕捉“经济时代”人物灵魂的物化，展示现代都市生活的深层文化蕴涵。现代派都市文学作家强调将时代的彩色和空气描绘出来，最先是不带任何比喻意义的。他们醉心于从都市的建筑、交通、服饰等直观文化层面反映和表现现代都市的力量、速度、色彩和声响，不仅仅停留于将现代都市作为人物活动的空间背景来描摹，而是作为具有人格力量的对象来表现。这使他们作品中的都市形象获得了物质上的立体可感性，矗立在读者面前，让人们看到一个形象的、强有力的物化世界。而这个由亚历山大鞋店、约翰生酒铺、汉密而登旅社、德茜音乐铺、皇后夜总会、国泰大戏院等精心铺排而成的都市生活空间，客观上反映的正是茅盾所说的现代都市畸形地、病态地发展着的一面：“上海是‘发展’了，但是发展的不是工业的生产的上海，而是百货商店的跳舞场电影院咖啡馆的娱乐消费的上海。”④这使现代派都市题材小说描绘的都市生活一开始就呈现出繁华富丽、骄奢淫靡的主色调，散发出浓郁的商业消费文化气息。 在一个消费、享乐的物化空间里，现代派都市题材小说塑造了一批过着纸醉金迷、声色犬马生活的都市人。这批都市人是为物、为商品、为金钱所异化了的。情爱的商品化，道德的商品化，正义的商品化，在三十年代其他作家的作品中也曾触及到（如徐蔚南《都市的男女》、白菜《卖不掉的商品》），可物，金钱，商品作为无孔不入的因素却只有在现代派都市题材小说中大规模地表现出来。现代派都市题材小说中的都市人，大半是将自己的灵魂卖给了金钱的人。密斯脱y以金钱解决了婚姻的方程式（刘呐鸥《方程式》），刘伯定为了获得四十万的家产而征婚，而钟珍玲也只是为了一个钻戒、二千元支票而应征（马国亮《伴侣》），爱情婚姻完全商品化了；男子被当成女子的消遣品，女子也成了男子泄欲的容器（穆时英《被当做消遣品的男子》、《白金的女体塑像》），物的占有欲抽空了人物的灵魂；即使是受尽凌辱的黑牡丹也说：“我是在奢侈里生活着的，脱离了爵士乐，狐步舞，春季的流行色，八汽缸的汽车，埃及烟，我就成了没有灵魂的人。”（穆时英《黑牡丹》）……总之，尽管现代派都市题材小说常将自己塑造的都市人的阶级属性弄得模糊不清，但他们所描绘的“都市风景线”，仍可以用马克思的一段话来说明：“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。它无情地斩断了把人们束缚于天然首长的形形色色的封建羁绊，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易’，就再也没有任何别的联系了。……资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把这种关系变成了纯粹的金钱关系。”⑤应当说，在三十年代的都市文学中，能以浓抹重彩、变幻多姿的笔触描出西方商业文明给沿海都市生活带来的陌生空气与新鲜色彩的，只有现代派都市题材小说。 当然，应当看到，现代派都市题材小说所描绘的人的物化还带有不同于西方发达资本主义国家人的物化的特点，它还被蒙上了一层感伤的诗意。忧郁和寂寞是现代派都市文学写得较多的两个文学母题。怀着忧郁和寂寞面孔的人物灵魂的无所依托和无家可归，在穆时英《夜总会里的五个人》、《PIERROT》，黑婴《五月的支那》等作品里，常借助依回婉曲的语调表现出来。这一方面自然说明现代派都市题材小说描绘的都市人是有缺陷、不够健全的，只要看一下某些标题，如《两个时间的不感症者》（刘呐鸥），《流行性感冒》、《忧郁解剖症》（叶灵凤），《女性嫌恶症患者》（黑婴），《悒郁症的定性分析》（谢挺宇），便不难见出这一点；另一方面，人物的忧郁和寂寞似乎又证明这批都市人还存有一点泥涂里的光辉，穆时英《公墓》、《玲子》，叶灵凤《朱古力的回忆》、《第七号女性》等作品，男女主人公之间并非只有赤裸裸的物质关系在而仍有一丝真情；其他一些作品，也不同程度地流露了一点对纯真情爱的向往、自然人生的礼赞及机械文明的批判。不过，总的来看，现代派都市题材小说对现代都市文明的批判和否定又是很微弱的，而且并没有上升到作者的意识层面。我们看到，人物灵魂的忧郁和寂寞，人际交往中的丝丝浪漫和伤感，在现代派都市题材小说中常常淹灭在富丽、华美、跳脱、变幻的现代都市生活描绘中了，显得没有根基，缺点份量，过于轻飘。刘呐鸥、穆时英们笔下的都市人太沉溺于口鼻耳目的感官享受了，当他们在感官生活的跑马场上跑得气喘吁吁而转为吁求更高的生活境界与生活情调时，特别是当那些追逐着娱乐场中的女子的男主人公慨叹理想女性之难得时，所谓对现代都市文明的否定常令人生几分怀疑。而从创作主体看，现代派都市题材小说作家既缺乏西方现代派作家那种对人生和世界的终极追问和关怀，也缺乏左翼作家那种意识到的社会责任感和时代使命感。他们对郊区的、乡村的自然原始文明的回首也远不如京派作家的崇奉远离尘嚣的乡村文明，前者因为本身力量的微弱最终淹灭在都市的音声光波之中而构不成真正的乡村文明与沉沦的、畸形的都市文明的对比；后者则因为对自然、健康的人伦关系及少经污染的乡村景色的一以贯之的挚爱形成了对都市文明的一个有力参照和合乎人性的超越。因此，我以为，刘呐鸥《风景》式的作品，只不过叙述了那些为咖啡、朱古律、埃及烟败坏了胃口的都市人的一次偶然换换口味而已，男女主人公的那次野合事实上不过是现代都市男女的都市生活在都市之外的一次延伸，而没有真正上升到主人公所说的“脱离了机械的束缚，回到了自然的家里来了”的境界。当然，无可否认，现代派都市题材小说客观上又折射出了现代经济大都市走上现代化过程中中外文化发生交融碰撞时的复杂形态。现代派都市题材小说中，都市人的接受异域文明，看来主要是其烂熟期的物质文明，对资本主义萌芽和上升时期的开拓锐气和个人进取精神却接受得很少。对本身即不无局限的文明的片面吸收，势必带来且加剧其与生俱来的文明病。现代派都市题材小说中那班为畸形发展的都市文明传送带所吐出的享乐动物，在将灵魂卖给物的享受之后，在将朱古律、狐步舞等有限的感性生活重复咀嚼、经验到厌倦而找不到新的刺激以后，心理的平衡便难以维持了，并且容易产生不愿意被人当做朱古律糖渣吐掉的寂寞和悲哀。同时，中国的经济都市与都市男女无论怎样现代，总是同本土的乡村文明和文化传统有着有形和无形的联系。当西方商业文明涌入中国这样一个有着久远的重农轻商、重官轻商传统的国度时，都市人心理上的矛盾和迷惘是难免的。一方面，他们以大的欣喜迎接着一切物的好处，渲泄着与生俱来的与久被压抑的物欲和色欲；一方面，由来已久的文化积淀又决定了他们总以小的迷惑拒斥它的赤裸裸而保有一丝温情脉脉，这丝温情有时又反过来在一定程度上给这些都市人赤裸裸的利害关系罩上一层薄薄的面纱，使他们获得一点保护色和情绪上的补偿，以致在迎与拒的双向运动中不断增强着迎纳过程中的心理承受力。如是看来，刘呐鸥、穆时英们一面向现代都市的肉感文化投以沉醉和欣羡的目光，一面又叹息轻利重情的理想女性之难得，便不难解释。这里流露出的与其说是向善向美的趣味，不如说是洋场恶少的作风，并且在有意无意之间留有一点正人君子的尾巴。与那些“骂女人奢侈，板起面孔维持风化，而同时正在偷偷地欣赏着肉感的大腿文化”⑥的正人君子不同的是，这部分都市人欣赏“大腿文化”不再是偷偷的而是公开的了，骂女人奢侈反倒带上了偷偷的隐蔽性。这种隐蔽性在吴汶《七月的疯狂》中表现为“我”一边“敲开妖都的第二扇门”、“迈进接吻市场”，一边又抒写着“黑夜的长蛇吮着明眸的祸水”。说白了，这里隐藏了一种经过改装的女人祸水论。
