提要 本文系作者《论30年代左翼青年作家群崛起的社会历史原因》、《论30年代左翼青年作家群小说创作的基本特质》（见本刊1992年1、3期）的姊妹篇。于前文研究基础上进一步探讨左翼青年作家群的小说创作与新文学现实主义流变，指出：左翼青年作家群的小说创作不仅克服了早期“革命文学”创作中的种种失误，实现了对“五四”现实主义文学传统的继承和复归，而且对“五四”现实主义文学传统作出了拓展和超越，使新文学现实主义具有更为丰富、生动的内涵，推动了现实主义文学走向成熟。 一 现实主义作为一种自觉的文学思潮，在我国是“五四”新文化运动之后才出现的现代文化意识的一部分，它伴随着“为人生”的文学主张而走上中国文坛，与浪漫主义成为“五四”时期新文学创作领域中并驾齐驱的两大文学潮流。然而到了30年代，现实主义文学创作却出现了令人难忘的历史沉重感，大革命的失败以及接踵而至的一连串政治事变所产生的强大反作用力，使“五四”所开启的有相对思想自由的时期宣告结束，新文学创作也出现了急遽地整体性嬗变：一方面，严峻的社会现实迫使作家们的创作由个人感情生活的狭小天地转向集体社会生活的广阔世界，现实主义与浪漫主义分道扬镳，崇尚客观再现成为30年代据主导地位的文学风气；中一方面，为顺应社会和政治形势的需要，在“文学要成为无产阶级最高的政治斗争之一翼”①的主张下，新文学创作更加峻急地参与现实生活，并显示出明显的“政治化”倾向，左翼文学被紧紧地连接在政治斗争的脐带上。上述变化的结果使原来仅仅作为创作方法的现实主义与其他各种社会思潮交织一体，呈现出与“五四”时期多元统一格局迥异的单元划一的固定模式。新文学创作在艺术与政治、真实性与倾向性、非审美的功利观与审美意识等一系列问题上不可避免地面临着双重的困惑和两难的选择。 正是在这种特定的背景下，为了适应无产阶级独立领导中国革命的需要，1928年爆发的“革命文学”运动就成为现实主义发展历史中的必然产物应运而生。但是，作为“革命文学”运动主要倡导者的创造社、太阳社作家中，除一部分是从国外归来的留学生外，还有相当一部分作家是刚从大革命前线撤下来转移到文学阵地上的，政治上的失落感伴和着激烈愤懑与痛苦狂热的情绪，使他们急于把在武装斗争中失去的东西借用文学的形式来获得，把急迫的政治斗争要求在文学中表现出来，以发泄对黑暗现实的不满，加之他们对中国社会的历史和现状缺乏深刻的理解，理论的根底很浅，这一切必然导致了“革命文学”在创作上的缺陷：阶级对抗的严重和文化准备的不足，以及过分强调革命的功利而忽略了文学的独特性。因而“革命文学”的倡导者们在理论上偏颇地认为“文学是宣传”、“文学，与其说是社会生活的表现，毋宁说是反映阶级斗争的实践和意欲”，因此“革命文学”就是“以无产阶级的革命意识，产生出来的一种斗争的文学”。②他们还把我国几千年的文化传统和“五四”新文学统统作为批判对象，否认左翼文学运动与“五四”新文化运动的内在联系，把“五四”现实主义文学作为“过时的文学”进行批判。在创作上则提倡集体意识、阶级意识而否定个性意识，否定创作中的“自我”和艺术个性，将文学作品仅仅作为阶级意识的“留声机”。正是在上述思想的指导下，以“革命浪漫谛克”为特征的文学创作取替了“五四”以来的现实主义文学创作，并产生了两种类型的普罗小说。一种类型是被称为“革命+恋爱”的革命小说，以蒋光慈的创作为代表，如《少年漂泊者》、《短裤党》等。这类作品多数能及时反映革命的重大题材，有某些真实的事件和报告性的材料，兼有小说和报告文学的双重特点，为初期无产阶级革命斗争摄下了历史性的场面，并且展现了知识者在历史转折关头的心理历程，因而自有它的历史功绩和存在价值。但是，这类作品的弱点也极为突出：这些作品往往过分渲染爱情的力量，把爱情作为调料，任意加进一些脱离作品发展的“革命+恋爱”的情节，于是就产生了“恋爱使‘革命’显得浪漫，革命使‘恋爱’找到出路”的公式化、概念化倾向和不健康的“革命罗漫谛克”情绪。另一类作品是正面描写工农觉醒和革命斗争的小说，如钱杏邨的《义冢》、阳翰笙的《地泉》等，这些作品一般都离不开“工农受压迫——逐渐觉醒——奋起反抗——取得胜利”这一情节模式，并且明显表现出作者对工农生活的隔膜，他们只是为了宣传某些政治道理而去演绎、图解政治概念，其作品必然存在严重的标语化、口号化倾向，破坏了作品的艺术与审美价值。因此，随着左翼文学运动的发展和斗争形势的深入，这两类“革命文学”作品引起了人们越来越甚的不满和厌倦，并导致了创作上的萧条，人们意识到即使是把文艺作为斗争的武器，那末也需要更为称手、更为有力的武器。这一切清楚地告诉人们，新文学现实主义流向正面临着一场如何跟上时代发展，适应新的形势的严峻考验。 也许要稍稍推开一段距离，才能更深切地感到历史前进的脚印。历史选择了现实主义并把它推向首座的地位，同样，现实主义也是以极大的自强精神，通过对内对外的自我调节，寻找自我发展的途径。广大左翼作家在总结了前一阶段的创作实践后，从自身的弱点与错误中意识到要使现实主义文学创作得以继续和发展，必须寻找新的方向。但是，在当时的环境下，国内文艺界显然不具备这样的条件，于是，人们把目光转向国外。1929年，由“拉普”提出并得到“国际革命作家联盟代表大会”认可的“唯物辩证法创作方法”被引入中国，成为左翼文艺运动“法定”的现实主义创作方法得到提倡。这种创作方法的提倡，在左翼文坛形成了一种新的创作风气：即作家们注意摆脱“革命文学”初期那种激情的浪漫主义，转向社会性题材的开拓，进而注重对社会现象作阶级剖析，由此创作出一些与前一阶段作品明显不同的小说，最突出的标志是1931年丁玲的中篇小说《水》的创作与发表。《水》以同年16省水灾为题材，表现一群灾民同洪水、饥饿搏斗，与官绅斗争而觉悟的过程。这篇小说是丁玲创作道路上的一个转向：从表现狭隘的小资产阶级男女青年的幻灭、动摇，转向表现农村阶级斗争的重大题材，并且克服了以前的小资产阶级的浮浅热情和对革命不切实际的幻想，创作方法开始由主观表现转向客观再现，在注意社会剖析的同时，注重描写现实。这样，她就把新写实主义所需求的“写实”和“唯物辩证法创作方法”的世界观要求在创作实际中结合起来了，从而使当时在理论上对现实主义还无法作出准确界定的左翼理论家，以及在创作实践中一时还把握不准现实主义路子的作家们，立时似乎都看到了一个“范本”，因而被公认为是一篇具有重要转折意义的小说。冯雪峰把这篇艺术上仍比较粗糙的速写式小说看成是“唯物辩证法创作方法”的“初步兑现”，是丁玲从“离社会到向社会；从个人主义的虚无向工农大众的革命的路；从浪漫谛克走到现实主义；从旧的写实主义走到新的写实主义的一个路标”；并宣告了“一种新小说的诞生”。③茅盾也把《水》的发表看作“不论在丁玲个人或是文坛全体，都表示了过去的‘革命与恋爱’的公式已经被清算”的界碑。④在这种导向和趋势之下，30年代初，左翼青年作家们创作了一批以重大社会问题为题材，表现工农觉醒斗争的作品，例如葛琴的《总退却》、沙汀的《法律外的航线》、楼适夷的《活路》等。这些作品大都注意用阶级分析的眼光去观察和表现社会，反映群众中革命意识的增长，又比较写实，较以前的创作有更多的生活气息和更真切的人物刻画，基本上褪尽了前一段“革命文学”中的那种浪漫谛克气味，标志着左翼现实主义文学在这一阶段所实际达到的程度。
