“象征”奇葩的绽放 象征主义诗歌在20年代的崛起，符合中国新诗内部规律的发展和演变。本世纪新文学发轫的标志之一，就是白话诗运动的提倡。承继着清末黄遵宪“我手写吾口”的“诗界革命”精神，胡适进一步提出从“文的形式”方面下手，先要求“语言文字文体等方面的大解放”，因为“形式和内容有密切的关系。……若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些缚束精神的枷锁镣铐。”基于这一认识，胡适倡导“推翻词调曲谱的种种束缚，不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗：诗该怎样做，就怎样做”（《谈新诗》）。正是基于与古典诗歌传统彻底决裂的决心，胡适开始了白话诗的“实验”。1920年3月，《尝试2集》由亚东图书馆出版，奠定了他新诗创始人的地位。胡适在毁誉参半的文学论争中开了一代风气，继而经过康白情、俞平伯、刘大白、刘半农、汪静之、冰心等人的响应和共同参与，新诗经过了一场“语言革命”，确立了白话的正宗地位。 但是，草创期新诗过于注意白话的运用，缺少了对“诗”的捕捉，其大部分作品仅具“历史文件”的性质，（茅盾《论初期白话诗》）。当时新诗的散文化倾向十分严重，诗与散文界限的模糊引起了有识之士的不满，周作人在为刘半农的诗集《扬鞭集》所写的序言中指明了这一点，“中国的文学革命是古典主义（不是拟古主义）的影响，一切作品都象是一个玻璃球，晶莹透澈的太厉害了，没有一点朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”他提出的疗救药方便是“正当的道路恐怕还是浪漫主义——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。”由此，象征主义被引入了新诗的期待视野。 同时，一批学贯中西的学者、诗人和批评家，对外国文学思潮的翻译和介绍，也为象征主义诗歌作好了舆论上的准备。《少年中国》、《新青年》、《新潮》等杂志都有对西方象征主义和作品的介绍，比较重要的文章有吴弱男女士的《近代法比六诗人》、易家钺的《诗人梅德林》、周无的《法兰西近世文学的趋势》、黄仲苏的《一八二○年以来法国抒情诗之一斑》、田汉的《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》、刘延陵的《法国诗之象征主义与自由诗》和陶履恭的《法比二大文豪之片影》等。周无的文章认为象征主义“能够将文学的范围更张大，艺术的力量也加强。并且他心灵的引导，可以使读者感到最深的境界。他有时可以使自然界的事物，都能表现出意志来。于是微笑之中，便说明了人生的动态。”刘延陵则引果尔蒙的话阐述了象征主义的命意和艺术精神：“它就是：文学上的个人主义，艺术底自由，现存的形式底废弃，对于一切新的奇的竟至于怪突的东西的倾向；它又是理想主义，又是社会的传说底轻蔑，又是反自然主义，又是从生活中只抽取可以表示性质的零碎事故的倾向，只注意于一个人所藉以区别于他人的动作的倾向。” 白话诗的确立过程，原本就是“远游的诗神”“还乡”的一例，胡适的八不主义与美国意象派诗歌的联系早已为新文学史家所确认。中国象征派诗人当时的足迹所至，主要地点在法国和日本。19世纪中期，波德莱尔以其惊世骇俗的《恶之花》成为象征主义诗歌的先驱，经过三杰（魏尔伦、兰波、玛拉美）的发扬光大，诗艺逐渐成熟。1886年9月18日，希腊血统的诗人莫雷亚斯在《费加罗报》上发表一则宣言，指明波德莱尔的先驱者地位，宣告了象征主义运动的存在，提出了运动的目标：“反对自然主义诗歌，试图用感官的形式给理念穿上衣服。”反对自然主义和巴纳斯派的客观化描写，探求精神生活的本质。至本世纪初，象征主义已成为一个国际性的现代主义文学潮流，在世界各地产生广泛影响。20年代的法国，后起之秀瓦雷里、克洛岱尔等继续执掌法兰西诗坛的牛耳。中国象征派诗歌的始作俑者李金发留学法国，正处于后期象征主义的氛围之中。后期象征主义的特征之一是，不再囿于法兰西一地，而是通过嫁接，风行欧美，并远涉大洋来到亚洲。日本对法国象征主义诗歌的移植早于中国，李金发式的诗人有蒲原有明和上田敏，此后的勃兴则有赖于三木露风和北原白秋的出现。露风声称：“象征是灵魂的窗户。离开了不可见的世界便没有象征。感觉是洞察的旅伴。艺术所需求的不是感觉本身，而是感觉的精神。”白秋则认为“诗歌的生命在于暗示而不是对抽象概念的简单表述。所谓象征，即在一种不可名状的情绪震颤中，去觅求心灵的欷觑，去憧憬缥缈的音乐的欢愉，去表现自我思想的悲哀。我的象征诗旨在追求情绪上的谐和，捕捉感觉印象，尤其追求富有音乐感的象征。”（转引自《日本现代诗选》）作为这一时期日本诗歌的代表，露风和白秋如双峰并峙，使日本象征主义诗歌艺术得到了真正的生命力，史称“白露时代”。被公认为后期创造社送出的三位诗人，穆木天和冯乃超系东京帝国大学的留学生，王独清归国前流浪的最后一站也是日本。故此，他们的创作在间接受法兰西影响的同时，也直接受着当时日本象征主义诗歌的影响。冯乃超便约略提到过三木露风对他的影响（参见《我的文艺生活》）。邻国尝试沟通东西诗学的经验或许也是王、冯、穆等人在融合中西诗艺上略胜李金发一筹的原因之一。 《现代》：走向成熟的30年代 与早期象征派诗歌相比，《现代》诗群的成就是引人瞩目的，处在新诗运动第二个十年这一良好的背景中，诗歌语言体系已经逐步完善，为《现代》诗群寻找个人的言语风格提供了较为坚实的基础，口语化与格律化的交替尝试，在不断的扬弃中达到了既具散文美，又不失诗的音乐美的效果。《现代》诗群确立这一风格，经过了一个否定之否定的过程，他们沿循法国象征派诗人将音乐从失去的世界中夺回来的主张，反对当时诗坛过分自由化引起的粗糙之作泛滥的现象，从事格律体或半格律体写作，从中不无对新月诗派的借鉴。他们在尝试了一段时间以后再度发现，倘若过分拘谨地固守着诗的外形，忽视内在的诗情，仍有可能重蹈旧体诗的覆辙。于是对此前由否定得到肯定的东西再次否定，倡导自由诗写作，讲究“情绪上的抑扬顿挫”。这种实验性工作坚持了不多久，受艺术内在规律支配，他们再次对诗的节奏和韵发生兴趣，形成格律体与自由体并重，视诗情而定格式，从而真正得到声音与意义两不分离的效果。
