1 新时期以来，文学评奖活动频频；而获奖作品中，至今依然获得人们认可的，十不足一。茅盾文学奖，亦不例外。究其原因，一是新时期的文学本身是在废墟上重建的，并且有过十余年的超速发展阶段；而每次的评选，只能针对其中某一段时间的文学佳作，所有受奖者能否为后来的文学实绩所印证和文学鉴赏者所认可，便大可置疑。二是每一次评奖，都不可能不受到当时文坛内外诸多因素的影响，以致当这些因素不再制约着人们，那时的评选标准和评奖结果也再难被全盘认可。三是评选者与被评选者，都是活生生的并且有着许多人际纠葛的人，难免有文学以外的考虑直接或间接地介入最终的评选结果，何况，文学本身又是处处见出个性、人性的所在！以之为鉴，我以为，第三届茅盾文学奖，固然可资重叙却不必大惊小怪。 第三届茅盾文学奖与前两届相比，有许多不一样的地方。先是获奖篇目，包括路遥的《平凡的世界》（1-3部）、凌力的《少年天子》、孙力和余小惠的《都市风流》、刘白羽的《第二个太阳》、霍达的《穆斯林的葬礼》、萧克的《浴血罗霄》、徐兴业的《金瓯缺》（1-4册），多达七种计12册，比前两届获奖作品之和（共九种计10册）还多两册；其次，是首度设立了“荣誉奖”，并且一口气授出了两例（即萧克和徐兴业），让人大开眼！而第三点不同，也即最堪玩味之处，是独独在评选活动的组织实施上，就有以下三种区别——窃以为正是它们，可以把我们的思路引向当时的社会背景、文坛态势，而正是这样一些基因，直接或间接地影响着本届评奖活动和参评人员以致最终的评选结果—— 第一，前两届评选，有见诸报端的评委负责人，如：第一届由中国作家协会主席巴金先生担任主任委员，第二届仍由巴金先生任主任委员，中国作家协会的两位副主席张光年先生和冯牧先生任副主任委员；而独独第三届评选未设这样的职务，仍然是中国作家协会主席的巴金先生，也没有出现在正式公布的评委名单之中，以致我们无从揣测这位中国作家协会的主席，以及其他一些曾经在前两届评奖中起过显著作用的文坛中人，对于此次评奖过程和评选结果的参与程度和认可程度。 第二，第三届评委的“更新”范围约为四分之三，从上两届评委中仅保留了“三个半人”（即冯牧、陈荒煤、康濯及因作品参评不得不中途回避的刘白羽），而由玛拉沁夫、孟伟哉、李希凡、陈涌等人取代了唐达成、谢永旺、韶华、陆文夫诸位；如果说，在一、二届评选中，评委的人选虽有所调整，却更明显地表现出连续性与衔接性，那么，第三届评委“大换血”，则更明显地表现出它的调整性或转轨特征。 第三，第三届评奖过程长达两年余，相当于前两届评奖过程的两倍。例如，首届评奖，评选范围为1977至1981计五年，评选结果于1982年底公布；第二届评奖，评选范围为1982到1984，计三年，评选结果于1985年底公布。而第三届评奖的评选范围为1985至1988计四年，评选结果迟至1991年3月才公布。由此想见这一次奖评活动之艰辛曲折倒也不难。 显然，这三个方面的统计数字，所证实的当然不仅仅是数字。它们提示了第三届茅盾文学奖的特定背景，即：1989年的“政治风波”，它所导致的茅盾文学奖评选活动的承办者——中国作家协会的颇具规模的人事调整，与中国文学在发展态势上出现的某种阶段性的变异；如是变化，不仅迟滞了第三届茅盾文学奖的评选过程，而且赋予了这次评奖活动更为错综复杂的思想的和人事的纠葛。无疑，这将使这次评奖活动在相当大的程度上疏离了前两届评奖所奠定的观念的和经验的前提，并且在一定程度上疏离了它的选评对象——1989年以前的四年长篇小说创作和文学创作格局。就此而言，第三届茅盾文学奖的评选过程和评选结果，所证实的是一个非常特殊的“调整文学期”，所隐喻的是：“两极”的低牾与不可能不出现的妥协。 2 从题材入手，评析一个时期的文学，至少在经验的意义上，在新时期的文学创作和理论批评实践中，独有其存在价值。同样，它也是我们重评第三届茅盾文学奖时有必要首先切入的一环。 在第三届茅盾文学奖获奖作品中，历史题材和革命历史题材创作成了重头戏，即有《金瓯缺》(1-4)、《少年天子》与《浴血罗霄》、《第二个太阳》四部一并入选，而通常所说的现实题材创作，仅有《平凡的世界》(1-3)和《都市风流》两部小说获奖，比例为2：1；而在第一、二届茅盾文学奖评选结果中，历史题材、革命历史题材与现实题材的获奖比例则为1：2。倘若仅仅着眼于这种对比性变化，我们似乎应该说，1985至1988年的长篇小说，现实题材创作在数量和质量上，大大逊色于历史题材和革命历史题材创作；或者说，在1977至1984年表现得不那么出色的历史题材和革命历史题材长篇创作，在1985至1988年间，有了一种戏剧性的突破与繁荣。然而这时期的长篇小说创作实态实绩又是如何呢？ 让我们简略地回溯一下长篇创作在新时期的发展脉络：新时期长篇创作的时间起点是1976年，到1989年为止的十四年中，其发展大体上可分为三个阶段。第一阶段的时间下限为1981年，这期间长篇小说的年产量首次达到三位数，形成了一支以老、中年作家为主体的创作队伍，也产生了一批颇有口碑的代表作，如李凖的《黄河东流去》（上）、张扬的《第二次握手》、莫应丰的《将军吟》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、徐兴业的《金瓯缺》（1、2）、蒋和森的《风萧萧》、王莹的《宝姑》、张洁的《沉重的翅膀》、李国文的《冬天里的春天》等作品，即代表了这一个以承袭和完善“前十七年”长篇小说创作传统为基色的发展段落；在这一时期，创作模式更富有“传统”色彩却饱含了苍凉沉郁的悲剧意蕴和情感体验的作品占了绝大多数，而在长篇叙事艺术和结构形式等方面的出新与探索，事实上还没有来得及纳入小说家们的视界。尽管如此，由于现实题材小说创作的日益活跃与所谓“正宗历史文学观念”在长篇小说创作中孕育了代表作（如姚雪垠的《李自成》等），在审美意向方面更趋于抱残守缺、固守旧辙的革命历史题材长篇创作，彼时已有了难跨“五老峰”之讥。第二阶段的时间下限为1985年。在这一时期，长篇小说创作的宏观格局有了明显的改观：“通俗文学”的崛起，派生了一批讲求娱乐效应的长篇小说；与此同时，又从称鼎文坛的中篇创作园地“溢”过来了一批“小长篇”或曰“浓缩型长篇”（如刘亚洲的《两代风流》、水运宪的《雷暴》、海波的《铁床》、矫健的《河魂》等作品）。这样两类新型长篇的出现，分别从创作旨趣和叙事模式两方面，打破了“史诗”在长篇小说创作和理论批评领域的一统天下；所谓“长篇即史诗”的传统模式和审美经验开始崩解，既是这一时期的发展特点，也是长篇创作有可能更自觉地扬弃传统、更彻底地建构未来的不可或缺的历史起点。应该说，在这一阶段，比较明显地吐露了这种创作主潮的，是业已挑起长篇创作“大梁”的中、青年作家队伍与他们创作的许多现实题材的长篇小说，以及像《少年天子》（凌力）、《苦海》（王伯阳）这样几部历史题材的长篇小说；而革命历史题材创作仍然处在数量的增长大于质量的提高、细微地改良甚至大胆地出新这样一种不尴不尬的局面；“五老峰”，依然是文学的理论批评家们谈及这一创作领域实绩时每每提到的顽症。
