因受以儒家为主体，以道家与佛学为补充，强调矛盾双方互相渗透、相辅相成的文化特质的制约，中国古代文学极端缺乏悲剧意识，“中和之美”与“团圆主义”向来被奉为文学创作与批评的圭臬。直到二十世纪初，在西方文化的影响下，中国传统文学观念和民族审美意识才开始出现空前的伟大的革命。面对日益严峻的民族、社会和个体的生存危机，“五四”新文学作家不仅藉着对历史和现实的思考，通过轰毁传统文学中掩盖矛盾，粉饰现实的“中和之美”与“团圆主义”的森严壁垒，去自觉地建构直面现实人生的悲剧意识，而且还将它作为自己观察生活、认识生活、评判生活和表现生活最基本的出发出点。“五四”新文学①，因其在审美意识上与传统的决裂而成为中国现代文学的伟大开端。 一 悲剧意识是人类一种独特的精神现象。从概念上说，它是由悲剧这一美学范畴派生而来的。亚里斯多德在《诗学》里指出悲剧是“摹仿比我们今天的人好的人”，同时又“遭受厄运”“与我们相似”的人，通过他们的毁灭引起人们的“恐惧之情”和“怜悯之情”②。此后历代西方美学家从各种不同的角度依据各种不同的理论下过各种各样的定义。黑格尔运用辩证法中的矛盾冲突学说来建构他的悲剧理论。他认为悲剧不是个人偶然的原因造成的，而是根源于两种具有普遍意义的社会义务和现实的伦理力量之间的冲突，并且强调这种冲突及其导致的悲剧都是必然的、合乎规律的。但是，历史调和主义使黑格尔把悲剧的动因看成是精神性的普遍力量，而不是现实生活中的矛盾和斗争。马克思和恩格斯第一次从人类历史辩证发展的客观进程而不是从纯精神的发展中揭示悲剧冲突的必然性。他们认为，悲剧是新的社会制度代替旧制度的信号，是社会生活中新旧力量矛盾冲突的必然产物，所以往往“伟大的世界历史事变和人物”，“第一次是作为悲剧出现”的③。而悲剧冲突的实质则在于“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”④。鲁迅从尊重个体存在的价值出发，提出“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”的著名命题⑤。鲁迅严格地规范了悲剧艺术的价值定性，强调悲剧的本质是现实生活中有价值的社会力量与无价值的社会力量之间冲突的产物。 上述有代表性的悲剧理论尽管说法不一，但都承认由于受历史必然性与自身缺陷的制约，人类社会生成和发展的历史本身充满着悲剧性。生存与毁灭、情感与理智、理想与现实的矛盾冲突长期地困扰着人类的精神世界；与此同时，焦虑、恐惧和绝望始终伴随着特定历史时期的生命主体。根据以上的理解，本文所说的悲剧意识，就是指生命主体企图以自身的力量突破历史必然性的制约而又明确地意识到不能突破时交织着绝望与抗争的精神现象；是生命主体当特定社会历史时期因有价值的生命被毁灭时对人类自身存在和社会存在进行否定性认识和评价的外部表现。 按照上述对悲剧意识的理解，我们发现它与中国传统文化是互为异质的精神存在。以崇尚中庸之道的儒家为核心的中国古代哲学，从维护和促进现存有机系统的和谐稳定的目标出发，强调个体的生命欲求必须符合社会的伦理道德规范，强调人类社会与自然世界的和谐统一，排除和反对个体与社会、人类与自然之间的矛盾斗争、胜败成毁。这种哲学观念使中华民族获得并承续着一种清醒冷静、温情脉脉、反对冒险、轻视创新的中庸心理。作为中国传统文化形象化与情感化的中国古代文学也同样以中庸与和谐为美。无论是内容还是形式，它都强调把杂多或对立的元素组成一个均衡、稳定、有序的和谐整体，排除和反对一切不和谐、不均衡、不稳定、无序的组合方式。“乐而不淫，哀而不伤”⑥，“发乎情，止乎礼义”⑦是文学艺术最基本的美学标准。此外，作为儒家之补充的道家和佛学也同样跟悲剧意识绝缘。道家讲究人向自然回归，与自然合一而又超越自然，讲究无为寡欲、激流勇退、洁身自好，它实际上使封建时代的士大夫们麻醉在逃避现实的所谓超脱中而失去抗争的勇气和意志。佛学强调因果轮回报应，人在现实生活中的苦难与不幸将会在来世得到补偿，面对人生悲剧只有认命、忍耐、自省自责、退避忍让、泯灭那怕是处于萌芽状态中的对灾难的反抗。生存于以儒家为主体，以道家和佛学为补充的文化氛围中的中国古代文学尽管偶尔有不平、有愤激，但却很快被儒家、道家和佛学所消解，更谈不上萌蘖真正意义上的悲剧意识。即使是被国内某些学者视为优秀的古典文学作品如《孔雀东南飞》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《牡丹亭》、《长生殿》和《桃花扇》等，虽然表现出创作主体在严酷现实面前某种无可奈何的人生伤感，甚至是对现存制度的愤怒控诉，悲凄绝艳，催人泪下，但在这些作品中根本找不出生命主体企图以自身的力量突破历史必然性的制约而又明确地意识到不能突破时交织着绝望与抗争的精神现象；根本找不出生命主体当特定社会历史时期因有价值的生命被毁灭时对人类自身存在和社会存在的否定性认识和评价。就素材来说，上述作品大都可以写成悲剧，但因创作主体缺乏悲剧意识而将它们处理为非悲剧作品。汉乐府叙事诗《孔雀东南飞》男女主人公因反抗封建礼教和宗法势力“徘徊庭树下，自挂东南枝”，这本身就已构成作品的悲剧性，但受中和意识的束缚，作者在诗的末段特地虚构了他们暮地里松柏梧桐交枝接叶，鸳鸯相向日夕和鸣。这美丽的梦幻开了后世民间故事《烈女青陵台》、戏曲《梁山伯与祝英台》男女主人公死后或化成连理树，或化为双蝴蝶的冥界大团圆模式的先河。这与其说是寄寓了作者美好的人生理想，倒不如说是典型地证明了中华民族悲剧意识的贫乏。《窦娥冤》在女主角死后不仅用血溅白练、六月飞雪来显示她的冤屈，而且最终还由其父替她翻案昭雪。这实质上是另一种以变形方式出现的大团圆结局。《赵氏孤儿》的全名是《赵氏孤儿大报仇》，“从名称看来，使人容易想成是《哈姆莱特》那样的复仇悲剧，在第五幕里台上摆满了尸首。但是，实际情况却完全不同，复仇只是帝王的一道命令许诺的，并没有在舞台上演出来。”表现忠诚和正义必胜的创作动机“使作者强调孤儿的被救，而不是他的复仇。……强烈的道德感使他们不愿意承认人生的悲剧面”⑧。此外还有《牡丹亭》的死而复生，《长生殿》的“蟾宫相见”，《琵琶记》的“玉烛调和”，《清忠谱》的锄奸慰灵，《雷峰塔》的雷峰佛圆……从本质上说，这些作品大致逃不出“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享”⑨，曲终奏雅，苦尽甘来的模式。
