面对儿童的天真与外部世界的硝烟和血泪，中国儿童文学的现代作家们的内心是矛盾和痛苦。在理想主义的弹唱和忧伤的抒情或血泪的控诉之间的犹豫摇摆代表了他们心中的彷徨。而张天翼这位现代著名作家，却似乎轻而易举地就解决了前人苦苦徘徊于两端而不得其解的难题：娱乐儿童与教育儿童原来并不是相互排斥，而是可以融洽共存的。从那时起，张开翼的作品为中国儿童文学创作树起了一而旗帜，形成了一种影响广泛久远的“张天翼模式”。直至今天，它还在悄悄地辐射着自己的能量。 何谓“张天翼模式”？概括起来说，它的特点就是运用张天翼所独有的那种讽刺和幽默的艺术手法，从儿童的视角组建充满游戏精神的情节结构，来展示现实社会的广阔而真实的图景，表现进步人生的教育主题。 一个作家的作品之所以能够成为一种创作的模式，肯定有它的过人之处，往往在一定的时代阶段具有某种代表性和典范性，“张天翼模式”就是这样。它吸纳“五四”以来中国儿童文学之经验，又溶入了自己的创造，从一开始就有着极其鲜明而强烈的个性，有着极大的艺术号召力。 “张天翼模式”是对“五四”以来中国儿童文学优秀传统的继承和发展。 这里，我们有必要对“五四”以来中国儿童文学作一简要的回顾。 当鲁迅发出“救救孩子！”的呐喊的时候，许多中国人尚不知“儿童”这个词到底意味着什么。“中国向来对于儿童，没有正确的理解”，①“住昔的欧人，对于孩子的误解，是以为成人的预备；中国人的误解，是以为缩小的成人”②，“对于儿童，旧式的教育家规之无殊成人，取用的方法也全是施之于成人的”③，古代所谓儿童读物，极大多数是以成人心理取代儿童心理，以成人意志左右儿童意志，内容远离儿童特点，窒息儿童想象。这些都遭到了“五四”先驱们的猛烈抨击，并被坚决地从儿童读物中剔除了出去。在除旧的同时，“五四”儿童文学积极布新，引进外国经验，“儿童本位论”便是一例。这在中国儿童文学“吸纳新潮，脱离旧套”中起了很大的作用。“儿童的文学只是儿童本位的，此外更没有什么标准”，④儿童文学应当“顺应满足儿童之本能的兴趣与趣味”，⑤要迎合儿童心理，使之成为儿童所喜爱，所能看的文学。“五四”先驱们的这些论述大大改变了中国社会的儿童观和儿童文学观。无疑，这有其不容抹煞的合理性，而且对于刚刚起步的中国儿童文学具有重大的意义。 叶圣陶一开始创作儿童文学是深受“儿童本位论”影响的。教师与作家的双重责任感和对孩子深深的慈爱，促使叶圣陶拿起笔来创作儿童文学，他认定儿童文学要“对准儿童内发的感情为之响应，使益丰富而纯美”，所以他要用笔去勾画一个美丽的童话的人生，一个儿童的天真的国土，使纯洁的童心不受到战争、苦难、血泪这不幸的人生悲剧的损伤。但是，叶圣陶作为一个“为人生而艺术”的现实主义作家，却又不能不正视现实，他说：“在成人的灰色云雾里，想重现儿童的天真，写儿童的超越一切的心理，几乎是个不可能的企图！”⑥经过痛苦的思考，叶圣陶很快转换了方向，将笔触伸向了广阔的现实世界，从梦幻的世界走向现实的人生，把血泪的现实告诉应当知道现实的孩子们──这是叶圣陶童话创作思想的发展线索。正是这一转变，不仅加深了叶圣陶童话的思想意义和持久的生命力，而且对中国现代儿童文学创作产生了深刻的推动作用。正是从叶圣陶开始，中国童话创作才能跳出了不写王子便写公主的西方模式，把笔触直接对准了丰富多彩的现实人生，将人们关心的生活现象和其中的矛盾斗争加以艺术概括，用童话形式作了出色的表现。“把成人的悲哀显示给儿童”，随着叶圣陶思想的不断飞跃，他后期的童话与整个创作一样，批判力量和革命因素大大增强，现实主义特征也随之不断加深并日趋稳定了。鲁迅对他的贡献作了很高的评价，认为“是给中国的童话开了一条自己创作的路的”。⑦ 可惜的是，《稻草人》出版之后的十来年中，“此后不但并无蜕变，而且也没有人追踪，倒是拼命地在向后转”，⑦除了黎锦晖与冰心的一些诗意而抒情的作品外，到处充斥的是“王子”、“公主”、“神仙”之类童话的翻版，或仅讲述身边的一两件琐事，或是反动派故意愚弄欺骗儿童的东西。 直到1930年前后，现实主义道路上才又出现了郭沫若及左翼作家们的直视苦难的儿童文学作品，但是由于左翼儿童文艺尚处于幼稚期，这些作品难免粗糙，以观念代替思想，用概念覆盖形象，不仅为反动派们所诟病，也不能令左翼文坛自己所满意。 真正继承这种现实主义并向前跨出了一大步的是张天翼的儿童文学创作。 和转变后的叶圣陶一样，张天翼从一开始就是直面人生的，对“从前有一个国王，月三个儿子……”，或者“从前有一个神仙……”之类的故事很反感，他说：“只要不是一个洋娃娃，是一个真正的人，在真的世界上过活，就要知道一些真的道理”，⑧他写作的目的就是要告诉孩子们做富翁的“好处”，求神仙菩萨的“好处”。这显然和叶圣陶及初期左翼作家们的思想是一脉相承的。 但是，同是现实主义，却有很大的不同。 和叶圣陶创作相比，“张天翼模式”中抗争精神更为强烈。在叶圣陶作品里我们看到的是悲惨的人生及后来含蓄的抗争倾向，但是在“张天翼模式”里我们却不仅可以看到人生的血和泪，社会黑暗与丑恶，而且也可以看到希望与光明，可以看到埋葬黑暗与丑恶，迎接希望与光明的道路。“张天翼模式”中的人物具有一种胜过老一辈人的崭新特质。如《回家》中的小虎儿，他的母亲在受尽地主少爷的凌辱和具有落后意识的乡人们的歧视之后，流落异地抚养幼子，在隐忍中抱恨而逝；小虎儿埋葬了母亲，回到家乡，很快就同小学校里的穷孩子们一道，用演戏的方式揭露了地主及其狗腿子们利用菩萨来叶唬敲诈农民的阴谋诡计，醒悟过来的农民们在地主的淫威面前挺起胸来，抵制了苛捐杂税，并保卫了农民自己用水浇地的权利。《蜜蜂》中的黑牛、《秃秃大王》中的小明、冬哥儿，《奇怪的地方》中的小民子，《大林和小林》中的小林，都是这类具有新质的少年。我们在初期左翼作家的儿童文学作品中也可以看到这类新人新质的萌芽，但是只有到了张天翼作品中，他们才作为代表社会生活发展趋向的新人出现，他们不仅如初生牛犊，不畏虎狼，敢于反抗，而且，他们有一种主人翁的姿态，他们的知识觉悟都较前辈大大地提高了，自觉地把自己的命运同父兄们的命运紧紧地联系在一起，并以自己的方式加入到阶级的、集团的斗争中，所以，张天翼的作品并不刻意扎上光明的尾巴，却让人感觉到希望与光明的召唤。这不仅比二十年代初期作家们为躲避现实的重轭而到抽象的童心世界去寻求“人性的复归”高出许多，而且克服了初期左翼儿童文学中普遍存在的观念化和成人化的欠缺，它是从时代生活的土壤中生长出来的美和光明的绿芽。
