王晓明：（以下简称王）八十年来白话诗歌的困境大体依旧，但我们更应该关注的却是诗歌突破这种困境的可能性。当然，这并不容易，因为这个可能性包含着许多复杂的因素，它牵涉到语言和诗歌层面以外的许多东西，并不是单靠语言和诗歌层面的分析，就能够清楚地把握住的。但我想，我们的讨论似乎还是只能先从诗歌和语言层面入手，譬如，今天的白话诗如何面对中国古代诗歌的传统，就是一个很值得探讨的话题。 罗岗：（以下简称罗）由于白话和文言的截然分野，我们很难三言两语说清楚中国古代诗对白话新诗人的影响。这里有意识形态的原因，在“五四”以来的具体语境中，“白话／文言”早就溢出了固有的语词轨道，成为特具涵义的意识形态符码，在它们背后，可以不断翻转出诸如“新／旧”、“传统／现代”、“保守／进步”、“正统／民间”之类的二元对立。这为我们的谈论增加了难度，我只要稍微提一下五十年代由于政治原因，曾有过在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗的倡导，大家就一定能意识到其中的困难。更重要的是，白话新诗人想从古代诗中直接开发新颖的意象和语言，这样做的可能性十分有限。诗人努力的方向大致有两种，一种是对古代诗的“重写”，让白话突入到古典意境中，产生某种类似于“震惊”的美学效果。萧开愚这样改写李白的《静夜思》，“床前的光，是月亮发出／还是霜所吸附？／悬空的人／被月亮拒绝，也被大地拒绝／──侧倾的身体多么黑暗！”除了诗人心思的机巧和有意为之的颠覆外，改写没有比原诗提供更多的东西。另一种则是企图从古代汉语中汲取诗语言的源头活水。“‘我便是那桃花下的弄箫人呢！’／纸绣郎，换了绫花心么？／当我要钻你袖笼时，／你可变成梧桐雨？……落英小神，暗藏的弓履，／谁设计了这莫名的尺寸？／一张莺声喋喋的、憔悴的银床，／我精心弄箫给谁听呢？”（钟鸣：《井鬼》）文言与白话词根的羼杂使用，给人一种夹缠不清的感觉；混沌暧昧的古典意象反复出现，使诗句散发着腐败的气息。很难说钟鸣故意追求这种气象，但语词的堕性往往带动诗人身不由已地向下滑落。萧开愚说：“话已被前辈说完”，“我们写诗不过是抄写”。流露出比一味在新诗中寻找古诗的影子深刻得多的“影响的焦虑”，它暗示传统不需要人们费力去寻觅、捕捉，而是完整地在人们体内生长，在血液中流淌。文言和白话尽管有着许多区别，却同属于汉语系统。白话，也许像某些研究者指出的那样，有一个自我生长的完整脉络，却也不能否认几千年的文言文构成它的“前历史”。只要承认新诗写作是在汉语系统中完成，传统的影子就无所不在。诗人并没有在非时间性的文学形式储存库中进行任意选择的自由，他们在诗句中认真摆弄每一个字词，字词固有的对传统的记忆必然会将诗人引向过去，声调、顿挫、韵脚、意象……都会被打上传统的印记。我认为，诗人之于传统的关系，一方面应该在现实的境遇中加深对传统的体味；另一方面，则又要从这种体悟中抽身而出，予以返观和省思。一头扎进传统的怀抱里，只是一厢情愿地自作多情；把几十年的传统视为沉重的包袱，也未免有些可悲。传统也是一种时间的动感，死亡与生命的两种可能在其间转换不已。真正拥有传统的诗人，总是从死亡走向生命，犹如顾城的诗句所言：“死亡是没有的，／我已在生命中行走千次。”（《诗.生命》） 倪伟（以下简称倪）在我看来，当代诗歌应该在以下两个层面上来创造性地继承传统。首先是要在诗学精神上寻求与传统的契合。传统诗学精神最具特色的精华便是那种超然物外的静观的创作态度，这种以物观物的创作态度拉长了诗人与诗歌对象之间的距离，使诗在总体上呈现出一种静态的共时性风貌，意象与意象之间通常缺少知性的逻辑联系，而是同时展开，通过不同意象的组合酝酿诗情画意。杜甫的这首绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，便颇能表现出这种传统诗学精神。美学精神不仅仅是一个民族文化精神的体现，而且也折射着时代精神的光芒。在变化急遽的现代社会，这种东方式的静穆的诗学精神显然已不可能被全盘搬用了，因为作为其诞生土壤的农耕社会早已烟消云散了。但是这种诗学精神毕竟是从几千年的文化传统中孕生出来的，仍然值得我们创造性地继承，以丰富当代诗歌的表现手法。只要运用恰当，就能使诗歌别具一种蕴藉婉转的风韵。柏桦的《春日》便是一个较为成功的例子。这首诗以一种略含忧伤的语调委婉地描述了诗人在一个春日的午后独立远眺时，内心涌起的春水般绵邈飘忽的思绪和感觉，意境清丽幽远，颇具晚唐诗和北宋小词的风致，但已与“落花人独立，微雨燕双飞”式的古典意境全然不同，因为诗里溶进了一个现代人对生存的忧思和独特感觉，在平静的诗句里，我们仍然能够体味到一种拂拭不去的生存的焦灼感和惶惑感，这确实不是旧诗所能够表达出来的。其次是可以提炼旧诗的句式结构，运之入诗。中国古典诗词注重感性直观的表现方法，与西方诗歌那种分析性的演绎性的表现方法迥乎异趣。在古典诗词里，意象的组接是跳跃性的，类似于电影中的蒙太奇手法，意象之间通常不需要分析性和说明性的文字如系词等的联系，因而具有一种极其强烈的自我呈现式视觉效果。这在语言上便形成了旧诗特有的句法结构，简洁凝练而又意味深长，这种与汉语本身特点相吻合的诗的句法结构，在某种程度上恰可以弥补欧化的白话的某些不足之处。像“春风释怀，落木开道”（柏桦：《骑手》）这样的从旧诗中脱胎而出的诗句，简练有力，使诗的境界豁然为之开朗，确实能够给诗歌增色不少。 毛尖（以下简称毛）不过，我有时感到，朦胧诗仿佛在阻挠我们逃向具有参照性的古典时代。尽管他们的诗中也不乏“李后主”、“楚王”、“宫女”、“环珮”、“蒲团”、“羽纱”这样的词汇，但这些随便出没的意象对整首诗而言，常有不负担任何责任的来去自由，它们可以被替换，可以被消解，因而它们往往一诞生也就死了。而我想，诗人对这些语词的征用，也主要是为了传达创伤的“不朽”。所以，后朦胧诗人对古典意象的选择更像是出于一种科学上的考虑。而在他们对魏晋南北朝知识性的追忆中，诗歌只是方便了他们对古典时代的功利性攫取，至于读者的想象力，也就在这些空荡荡的意象中凋零。因此说起来，我倒是觉得在承接传统诗性的努力中，戴望舒当年的《雨巷》是一条道路。在“丁香空结雨中愁”与“撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长，悠长／又寂寥的雨巷，／我希望逢着／一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘”之间，白话诗歌与古典意境相互融合，交换着音乐与心情，私语着忧伤与美丽。
