本文针对目前文坛流行的“中国当代文学已经进入后现代主义”这一观点进行了批评。认为这一观点是在西方理论话语进入中国以后，理论界用西方理论话语对当今中国文坛一些新现象的盲目比附；再者，西方所提的“后现代”是有所指的，它可以被认为是尼采传统的延续，也体现了西方人超越性的思维品格，而这一点在中国人的思维传统中是不具备的；虽然后现代不可能在目前的中国形成一个思潮和运动，但在当下的文学作品中确实可以看到西方后现代主义的影响。但我们不能据此就认为中国有了后现代主义。对这一现象应反思其得失，采取审慎的态度去透视这一现象的本质。 八十年代中期，对中国是否有现代主义文坛上曾经争吵不休，继而又以“伪现代派”给这场大的争论划上了一个句号。当历史踩着恒定的节奏姗姗走向九十年代时，我们很多人又惊呼：我们进入了一个后现代的时代了。“后现代”在一夜之间成了文坛争论的话题，又在倾刻之间成了文坛上“家喻户晓的用语”。①对于新名词的狂轰滥炸，我们务必采取审慎的态度，后现代主义究竟是什么？它具有什么样的特点？中国有没有后现代主义？提这一术语对我们有什么意义？ （一） 关于“后现代主义”迄今为止还没有一个明确的界定，即使是在西方也是如此。后现代主义作为一种当代世界性的文化思潮，已经越来越引起各国学者们的注目；然而，后现代主义的源起（时间）、定义、基本特征以及在哲学美学、艺术等方面的影响却众说纷纭，言人人殊。 在后现代的兴起时间上，理论家们各抒已见，至今未达成理性“共识”，它是从现代主义的母胎中发生发展起来，它一出现，立即表现出对现代主义的不同寻常的逆转和撕裂，是对现代主义的反拨和反动。 当然，在西方，后现代主义并非仅仅是一种文艺思潮。它首先是一种文化倾向，是一个文化哲学和精神价值的取向，更确切地说它是信息时代的产物。随着人类知识的空前膨胀，电脑和数据库的广泛运用，科技高速发展导致了一系列的危机，这一状况反过来深刻地影响人们的心理机制和行为的模式，导致了一种反文化、反美学、反文学的极端倾向，意义和深度同时流失，商品意识浸润了人类的每一项文化活动，高雅文化和通俗文化填平鸿沟，走向合流。“到了七十年代，后现代主义便成了一个越来越具有包容性的术语，它把所有不能归类为现实主义或现代主义的文学和文化都汇集到了一起。”②正如科勒所说：“后现代主义并不是一种特定的风格，而是旨在超越现代主义的一系列尝试。在某种场合下，这意味着被现代主义‘废除’了的艺术风格的‘复活’，而在另一种情境中，它又意味着反对客体艺术或包括你本人在内的东西。”③ 就文学艺术而言，人们不难发现它们所具有的后现代性。毫无疑问，这术语的普及加剧了讨论的白热化，在这白热化的背后也基本达到了一种共识：后现代主义思潮是后现代社会（后工业社会，信息社会，晚期资本主义社会等）的产物，它孕育于现代主义的母体中（30年代），并与母体于二战后脱离，成为一毁誉交加的文化幽灵俳徊在整个西方文化领域。 后现代主义作为一种风靡欧美的文化思潮使当代西方各种问题和困境大暴露的同时，又在整个思想文化领域进行了一场“革命的冒险”和“后现代转折”。这种颠覆性的逆转和标新立异，已远远超出艺术领域和文学领域，而深达哲学、科学哲学、心理学等各领域。 从精神品格上来看，后现代主义虽然在表面上同现代主义相似，甚至在某种程度上成为现代主义的反动，事实上它同现代主义一样，是对后工业文明的抗争，是当代西方“焦虑”“无言”痛苦的畸形表达。它采取了更为极端的形式，反文化，反艺术，进行价值重估，以消解一切“深度”为由走向“平面”以自己的价值毁灭显示世界的荒诞和无价值。后现代哲人采取反叛的姿态，干着满不在乎的事情，消解着不确定的意义，然其骨子里是极其痛苦的，只是这痛苦失却了本真性。他们痛苦着且玩味着痛苦又对这痛苦和玩味感到无聊；忧郁着而且自我意识到忧郁又对这种忧郁和忧郁意识加以表面化的笨拙表演，焦虑着而且迷失在这焦虑中又对这无底的焦虑进行语言游戏。 从文化逻辑上看，后现代主义表现为空前的文化扩张。文化已经完全大众化，高雅文化和通俗文化、纯文学与俗文学的界限也基本消失，商品也进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚或是艺术美学理论和文化理论本身也成为了商品，商品化的逻辑浸渍到人们的思维，也弥散到文化的逻辑中去了。至此，后现代文化宣布自己已从过去那种特有的“文化圈层”中扩展出来，打破了艺术与生活的界限，文化彻底置入了人们的日常生活，并成为众多消费品中的一类。 再从西方的后现代主义的艺术形式来说，它无可避免地从现实的废墟进入艺术的废墟，以零散化的艺术形式证明生活世界的无序，以消解深度的代价宣告重赋世界以意义已然过时，以灵魂放逐显示出贫困时代的诗人放弃追问的全部悲剧性，以削平价值为荒诞本身确立一种理直气壮的虚无信念。诗人凉心地将生命价值和世界意义的严峻交给语言游戏的自足性，用不发抖的声音否定良善情怀、歌颂邪恶欲求，在常玩常新中丧失批评之维，而蜕为无根无源无所归依的苍白。诗人以表达破碎世界的形式来取得某种“意义”，以抵抗生活中意义的毁灭和虚无，这种形式上的张力指涉出作家与世界的关系。在世界成为碎片的世界之时，诗人为了不成为失去回忆意义的断片，就只能通过形式的变幻幻想而使自身置身一个相对完整的形式框架中。如果在丧失内容（意义、深度）之后，再失去形式（表面），那么诗人还剩下些什么呢？还能剩下些什么呢？西方的诗人比我们更多一层形而上的对生存的思考，因而他们追求语言表达的扭曲。语言是存在家，人是语言的中心的看法已失效。在后现代时代的人看来，并非我们控制语言或我们“说语言”；相反，我们被语言所控制，不是“我在说话”，而是“话在说我”，说话的主体是“他者”，而不是“我”。语言是一个独立的体系，“我”只是语言体系的一部分，是“语言说我”而非“我说语言”，人从万物的中心终于退到连语言也把握不了而要被语言所把握的地步，其结果表现在艺术家那里，则是昔日那种写出“真理”“终极意义”的冲动，退化为今日的“无言”。
