红娘现象与民族文化心理

      内容提要 近年来，有学者发现并提出了中国古代文学发展历史中的“红娘现象”，引起学术界的关注。在文学作品中，红娘由最初的无独立意义的人物形象，进而发展为性格鲜明的婢女，最终成为居于主人公地位的侠女，是与民族文化心理密切相关的。具体说，“张义”与“节情”这两种民族文化心理相融合，是红娘不断膨化乃至越位的根本原因。

      蒋星煜先生在《红娘的膨化、越位、回归和变奏》①一文中提出了一个饶有趣味的“红娘现象”问题，他指出，从元稹《莺莺传》到董解元《西厢记诸宫调》、王实甫《西厢记》，再到形形色色的《南西厢》、《翻西厢》、《续西厢》、《后西厢》，直至荀慧生的《红娘》，红娘的形象不断发展变化，从开始在作品中“居第三位”逐步“膨化”，最后竟至“越位”，超过张生和莺莺而成为作品的主角。他又进一步分析了红娘形象在社会现实生活中所产生的重要而广泛的影响，他把这称之为红娘的“回归”和“变奏”。他认为，“红娘”作为从膨化到越位、从回归到变奏这两方面的情况都兼备的艺术形象，“在古往今来的文艺作品中是绝无仅有的”，因而，“大可研究”。这确实是一个独特的发现，它可以从多方面引发人们对《西厢记》乃至文艺创作进行深入的思考。这里，我拟深入一步地探讨红娘膨化、越位的原因。

      一

      探讨红娘不断膨化的原因，首先要搞清这一形象膨化的具体内容。

      无稹《莺莺传》中的红娘是个着墨不多且性格不甚清晰的形象。在张生与莺莺相互通情成其好事的过程中，她确实起了至为重要的穿针引线的作用。她向张生介绍莺莺“善属文，往往沉吟章句，怨慕者久之”，并建议张生“试为喻情诗以乱之”；她为张生传递挑动莺莺情愫的《春词》，又为莺莺传递回答张生的情诗《明月三五夜》；最后又是她“衾携枕”，“捧崔氏而至”，“又捧之而去”，并使之“朝隐而出，暮隐而入”，与张生“同安于曩所谓西厢者，几一月矣”。确如莺莺所说，是“婢仆见诱，遂致私诚，儿女之心，不能自固”，因而导出莺莺夜宿西厢的一幕。但红娘在作品中出现，仅此几个细节而已，并且她所以这样做，其主观动机作品也没有表现出来。其实在作者的构思中，红娘并不是一个有独立意义的形象，她在作品中只是起着推动情节发展的作用。这一点，她有点象《红楼梦》中的傻大姐。曹雪芹所以在作品中设置傻大姐这样一个人物，完全是出于情节发展的需要。正是因为傻大姐无意中在大观园捡到绣春囊并被别有用心的邢夫人所利用，才引发出王夫人派人抄检大观园的一幕，并由此连锁反应，致使晴雯被逐，抱屈而死，宝钗避嫌，搬出大观园……。从此大观园乃至荣国府一蹶不振，急剧走上了下坡路。傻大姐在《红楼梦》故事情节的发展转折中确实起着至关重要的作用。但这一形象本身并没有什么意义，作者没有读者也很难对她作出道德或审美的评价。红娘的情况也是这样。从作品肯定张生始乱终弃的行为并极力宣扬男尊女卑、女人祸水论的思想倾向来看，张生的所作所为无非是情趣低下的封建文化嫖娼妓恶行的一种变相表现，这使得红娘的行为并没有多少积极的意义和美感价值，因而很难作出肯定或否定的评价。说红娘的性格不甚清晰，其根据也就在此。

      赋予红娘以鲜明的性格从而使她在人们的心中鲜活起来的是《董解元西厢记》②。《董西厢》一反《莺莺传》宣扬封建礼教的主题，将张生莺莺的故事改造成青年男女为争取婚姻自由而斗争的内容。在《董西厢》中，张生不再是玩弄女性始乱终弃一边表示忏悔一边又继续纠缠莺莺的伪君子，莺莺也不再是逆来顺受任人宰割身心憔悴对生活失去信心的弱女子，他们都成为敢于冲破封建礼教的束缚敢于违背父母之命媒妁之言的规定而大胆结合的封建时代的新人。但是，其中变化最大的还是红娘。随着故事情节的曲折复杂，红娘在作品中所占的比重急剧增加。不论是张生莺莺初识还是张生以琴挑情，也不论是“传柬”、“回柬”还是“赖柬”、“闹柬”，乃至莺莺“寄方”双方“幽会”，都少不了她的参与。特别是“拷红”一节，更是以前所未有。董解元通过一系列尖锐曲折的矛盾冲突，刻画了一个纯真善良、热情侠义、机智勇敢的婢女形象。作品明确表现了红娘一系列助人行为的思想动机——“悄一似风魔，眉头儿厮系着。红娘不觉泪偷落。相国夫人端的左，酷毒害的心肠忒煞过！”“做个夫人做不过，做得个积世虔婆，教两下里受这般不快活。”正是出于对张生莺莺受爱情煎熬的同情和对老夫人背信弃义骄横专制行为的不满，才使她敢于承受种种风险，穿针引线，据理力争，促成张生莺莺的好事。这是红娘形象的一个质的飞跃，一次令人首肯赞赏的膨化。

      但《董西厢》中的红娘不论在作品中所占的比重还是性格塑造的深度和力度，还都没有赶上莺莺，她在作品中仍处在次于张生莺莺的地位。王实甫的《西厢记》则使这种情况得到了根本的改变。诚然，《王西厢》也在某些地方加强了对莺莺的描写，特别是那一波三折的心理刻画，使莺莺的形象更加真切感人，但比起《董西厢》来，更大的变化还是对红娘形象的再创造。从所用笔墨来看，作品大大加强了红娘所占的比重。全剧有七折由她主唱，不论写张生，写莺莺，还是写老夫人，几乎都有红娘出场。实际上，红娘已成了全剧的中心人物，起码也与张生、莺莺平分秋色，难分轩轾。从性格刻画来看，其形象更加深厚丰满，鲜明突出。作品多层次、多侧面地揭示了她美好的内心世界，其中尤以对她侠义心肠的描写最为突出。如果说在《董西厢》中她帮助张生莺莺还只是出于对他们不幸遭遇的同情，其主观动机还比较朦胧，那么在王实甫的笔下，她的所作所为则充满了理性的自觉。一方面，她认为张生是“文章魁首”，莺莺是“仕女班头”，“一个通彻三教九流，一个晓尽描鸾刺绣”，他们的结合是“才子佳人”式的理想的结合，而老夫人的从中作梗使他们不得其愿，“则只怕有情人不遂心也似此”，因而她见义勇为，临危而助，甚至多次忍受莺莺的欺瞒苛责，不惜“两下里做人难”，而甘愿“做一个缝了口的撮合山”。一方面，她念念不忘张生对老夫人一家的救命之恩，念念不忘老夫人对张生的报恩许诺，对老夫人背信弃义的行为极为不满，认为老夫人“将人的义海恩山，都做了远水摇岑”。正是有感于此，她才不顾种种风险，一次又一次地帮助张生度过难关。确如她反复对张生表白的：“不图你白璧黄金，则只要你满头花，拖地锦。”不难看出，从始至终，支配着红娘的行动的，都是一个“义”字，“拷红”中她在老夫人面前以攻为守的思想武器是“义”，她怒斥郑恒的思想依据也是“义”。可以说，侠义，这是红娘性格的核心，是这一形象得以成功的闪光之点。王实甫笔下的红娘最明显而且也是最成功的膨化就在这里。