一 中国传统诗歌至汉代为一大转关，成为八代诗史的开端，由此衍发构成了与唐诗直接沟连的艺术系统。特别是在文体方面，五言诗的盛行与赋体的确立，更显示了汉代文学形式的划时代特征。就五言诗而言，“夏歌曰‘郁陶乎予心’，楚谣曰‘名余曰正则’，虽诗体未全，然是五言之滥觞也”（钟嵘《诗品序》）；赋体则最初由诗六义中作为创作方法的“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志”的含义与楚辞的特殊形制结合而成。然而，在汉代之前，不仅五言诗“其体未备”，“逮汉……始以成篇”（徐师曾《文体明辨序说》），而且赋体也是虽“兴楚”而实“盛汉”（刘勰《文心雕龙·诠赋》）。因此，从文学表现形式的角度看，汉代文学正是对先秦时期文体蒙昧状态的告别，特别是诗、赋已形成明确的文体意识，两者畛域日见分明。 然而，“赋者，古诗之流也”（班固《两都赋序》）。赋体的产生本与诗有亲缘关系，在其发展演进过程中，又与诗的发展互相渗透、互为影响。比如魏代曹丕《燕歌行》与曹植《秋思赋》之间的惊人相似，即为诗赋互为影响的显例。其后，随着骈赋的兴起，诗赋互渗现象在六朝更显著，骈赋语句由铺陈排比变为排偶骈俪，诗句亦由质朴散行逐渐形成词语密丽、对偶工整。同时，为了适应易于诵读的原则，“声依咏，律和声，八音克谐，无相夺伦”（《尚书·尧典》）的朦胧的声律意识衍化成了自觉的永明声律学说，遂使齐梁文学出现一大新变。《梁书·庾肩吾传》云：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变”。值得注意的是，声律的运用与骈化的排偶语式结合起来，便形成齐梁新体诗对偶工整、声调谐美的基本特点。在齐梁时期，七言诗主要表现了骈化影响，五言诗则体现了骈化与声律的双重影响，而作为诗坛主流的五言诗，构成汉、魏“五言古诗之变体”，实则“已为五律之滥觞”（黄节《诗学》）。其时，不仅五言八句诗体式大量出现，而且对句已极工切，如何逊《慈姥矶》诗“野岸平沙合，连山远雾浮”，庾信《高阁》诗“吹箫迎白鹤，照镜舞山鸡”，几与唐代五律对句无异。然而，作为由骈偶与声律结合的开端到唐代五律成熟的中间阶段，齐、梁诗随着律化进程的加快，汉、晋古调渐趋衰竭，律化范式“有句无篇”，远未达到律体的定型程度。 入唐之始，以宫廷为中心的诗坛在承继齐梁新体的基础上，诗体又有变化。贞观君臣一方面要求“去兹郑卫声，雅音方可悦”（李世民《帝京篇》），力倡儒家正统道德规范，同时又因颂圣需要，除在郊庙歌辞中重现盛行于西晋的四言雅颂体之外，大部份作品囿于以颂美王政为雅音、雅音必须典丽的传统观念，复归于“丽藻穷雕饰”（封行高《冬日宴于庶子宅各赋一字得色》）的南朝宫廷诗的形制。典丽的颂圣诗与艳丽的宫廷诗结合，最终走向浮靡婉媚、虚内华外的穷途，但由于其典重雅正的初衷，却不自觉地排斥了在带有骚人哀怨基因、具有铺张扬厉特点的赋体影响中产生的七言长篇，诗坛几乎成了五言诗体的一统天下。既追求雅音古调，又摆脱不了新体躯壳，此时的五言诗古意与新声混杂。从诗体嬗变的阶段性特征看，与齐梁时期相比，唐初诗歌体式更单调，诗体观念及实践结果尤为典型地体现出过渡阶段的模糊特性与混沌状态。无论是五言八句的新体，还是意在复古的长篇述怀，都显出语言密丽、对偶工整的特点，而五言新体在结构与音律方面又皆未达到成熟定型的程度。何为古体，何为近体，除极个别例外，实在难以明确分辨，故“六朝至初唐，只可谓之半格”（杨慎《升庵诗话》卷四）。唐初宫廷诗最终走入形制拘狭、“骨气都尽、刚健不闻”的末路，这种混沌的诗体观念及其创作状况也是重要原因之一。 四杰登上诗坛，正处在这一诗体衍化阶段。他们针对“争构纤微，竟为雕刻”的“变体”末流，以“长风一振”的气势发出唐代文学革命的最初信号，固然是表达建功立业的人生意气的需要，但其对表达形式的选择与要求，也包含了一种文体意识。杨炯《王子安集序》抨击“乱之以朱紫青黄”、“假对以称其美”的现象，正是对滥施声色对偶而造成诗体混沌、功能不分状态的不满。四杰既反对“骨气都尽，刚健不闻”，大力恢复并发展了以铺张扬厉的赋法构成的七言歌行；又赞赏“邺中新体，共许音韵天成，江左诸人，咸好瑰姿艳发”（卢照邻《南阳公集序》），成功地促使五言八句的齐梁新体向五律成熟体式的定型与规范。 二 四杰皆为骈赋、骈文的高手，其七言歌行（四杰中，唯杨炯今存诗中无七言歌行，但历来论唐初七言歌行，皆四子并称，今仍惯例）接续着南北朝诗、赋互渗的艺术渊源。四杰诗、赋创作共进并盛，本身就是诗、赋两体密切联系的体现。然而，七言歌行在唐初近半个世纪消寂无闻，到四杰手中勃然兴盛，明显体现了四杰借助这一渊源的承继与推扩来打破唐初诗体混沌状态的自觉意识。 尤其值得注意的是，六朝骈赋及其影响下的七言歌行，特重形式的谐美，长期以来多被作为流连光景的工具，到四杰手中才形成情调壮伟、气势鼓荡的特点。这是四杰创作的自觉追求。如杨炯云“六合殊材，并推心于意匠，八方好事，咸受气于文枢”（《王子安集序》）；卢照邻云“形骸寄文墨，意气托神仙”（《于时春也慨然有江湖之思》）。王勃在《春思赋序》中表达得更为明确而充分： 窃禀宇宙独用之心，受天地不平之气，虽弱植一介，穷途千里，未尝下情于公侯，屈色于流俗，凛然以金石自匹，犹不能忘情于春。则知春之所及远矣，春之所感深矣，此仆所以抚穷贱而惜光阴，怀功名而悲岁月也。 《春思赋》实为其胸中郁勃不平之气由感春而发，因此，这篇二百余句的长赋，虽然极写春景春情、风云月露，且通篇句句偶对、词藻浓艳，但其中以游子思妇的怨愤为线索贯串始终，使都城的繁华与漠北的荒凉形成对比，情人的遥念与志士的壮心互相映照，构成气势磅礴的图式与壮大昂扬的基调。王勃的长篇歌行《临高台》以及篇制较短的《滕王阁》，皆明显受到赋法影响，主题和基调亦与《春思赋》相同。如果说，《临高台》的“君看旧日高台处，柏梁铜雀生黄尘”、《腾王阁》的“阁中帝子今何在，槛外长江空自流”，着重以对衰败图景的展示来表现对时光流逝之感悟，那么，《春思赋》的“长卿未达终须达，曲逆长贫岂剩贫，年年送春应未尽，一旦逢春自有人”，则着重以对功业前途的热烈期待来表达对美好时光之眷顾。这种具体的表现方式固然显异，但“抚穷贱而惜光阴，怀功名而悲岁月”的意旨，却是完全一致的。
