〔摘要〕 《聊斋志异》描述的大量鬼魂形象作为特定的文化现象，是以形与神的二元结构生命观为基础的。人类对死亡既恐惧又希望死者继续活着的双重心理使一部分作品把死亡与鬼魂描写得阴森恐怖，又使部分作品把人物死后的生活描画得活灵活现。生与死在时间上的延续被转化为人间与冥间在空间上的旅行。因此，在许多重要作品中，死亡过程不再意味着生命的完结，而是一种象征：或者是摆脱现实羁绊、实现人生理想的必经之路，或者象征着人性的净化和升华，类似于某些民族风俗中的成年礼。一些鬼魂形象具有比现实中的人更高的生命价值。 〔关键词〕 死亡 鬼魂 冥间 旅行 成年礼 一 如果说《聊斋》通过人与动物、植物的互变，打破了两者间的界限，在空间关系上体现了生命一体化的倾向；那么，它又打破了生与死的界限，通过生者与死者的交往来构筑自己的艺术世界，则在时间关系上体现了生命连续性的原则。 与一般小说人物不同的是，《聊斋》里的许多形象都是已经死去或曾经死过的人。公孙九娘、林四娘、梅女、薛慰娘、王六郎、祝翁、牛成章、王兰、耿十八、聂小倩、巧娘、章阿端、伍秋月、宦娘，小谢等等，不管死于什么样的原因，他们的行动都是从死后才开始的。这一特征不能不受制于传统文化关于死者的信仰。《礼记·祭法》曰：“人死曰鬼。”又曰：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。”《尸子》云：“鬼者，归也，故古者谓死人为归人。”①《聊斋》里由死者转化而来的形象也常常被称为“鬼”或“鬼物”。 管子说：“人之生死，天出其精，地出其形，合此以为人。”②《淮南子·原道训》认为：“精神者，所受于天也，而形体者所禀于地也。”都从天与地的二元结物引伸出神与形的二元结构。司马谈则进一步论述了形与神之间的关系：“凡人所生者神也，所托者形也”；“神者生之本也，形者生之具也”③。古老的鬼魂信仰即以二元结构的生命观为基础。死亡主要是形体的死亡，而不是精神上的死亡。“形与神俱，而尽终其天年，度百岁乃去”④；“心伤则神去，神去则死矣”⑤；“神大用则竭，形大劳则敝，形神离则死”⑥。形与神分离之后，形体死了，精神或灵魂转化为鬼：“精神升天，骸骨归土，故谓之鬼。”⑦“凡质象所结，不过形神。形神合时，则是人是物；形神若离，则是人是鬼。”⑧ 人的形体可触可感，精神或灵魂则是内在的，看不见摸不着的。王充曾说：“神者，荒忽无形者也”。⑨在世界许多原始民族的观念中，“灵魂是一种稀薄的没有实体的人形，本质上是一种气息、薄膜或影子”⑩。因此，由精神或灵魂转化而来的鬼魂形象在本质上也是神秘的，不可见的。《淮南子·秦族训》云：“夫鬼神，视之无形，听之无声。”在《聊斋》里，长清某僧死后，“魂飘去，至河南界”（卷一《长清僧》）；李氏鬼魂也象一股轻烟，“随风漾泊”，“昼凭草木，夜则信足浮沉”（卷二《莲秀》）；叶生“见灵枢俨然”而意识到自己已死时，其鬼魂“扑地而灭”（卷一《叶生》）；吕无病向孙公子诉说“千辛万苦”的遭遇之后，“倒地而灭”，孙公子“始悟其为鬼”（卷八《吕无病》）。当人们按照人的特征来感知鬼魂的时候，他们既没有体重，也没有血液。《搜神记》卷十六载宋定伯“担鬼”时，“鬼略无重”；而鬼担宋定伯时却因为他“太重”而说他“不是鬼”，宋定伯只好用“我新鬼，故身轻”来搪塞(11)。又一鬼化为书生进入许彦的鹅笼，“笼亦不更广，书生亦不更小”，许彦背鹅笼却“都不觉重”(12)。在《聊斋》里，某公以齿咬鬼，“但觉血液交颈，湿流枕畔”，鬼“飘然遁去”之后，“相与检视，如屋漏之水”（卷一《咬鬼》）。女鬼湘裙以针刺腕，“血痕犹湿”，用个别特例从反面证明一般鬼魂无血的特征（卷十《湘裙》）。鬼魂没有人的形体，当然也就没有影子。吴江王只有“验之无影”后才相信阿端与晚霞“夫妇皆鬼”（卷十一《晚霞》）；王氏与亡夫鬼魂相会而生子，人皆不信，由此引起一场官司，邑令曰：“闻鬼子无影，有影者伪也。”于是“抱儿日中，影淡淡如轻烟然”，“群疑始解”（卷五《土偶》），有影或无影成为人与鬼的重要差别。 没有形体的鬼魂只能凭借死者自己或其他人的躯体才被人感觉到。某老妪显形时，“短身驼背，白发如帚，冠一髻，长二尺许”。这些外部特征只是借助她生前的形象而已，鬼魂离去后没有留下任何痕迹（卷一《喷水》）；王兰的鬼魂依附在张某身上而四处活动（卷一《王兰》）；杜翁鬼魂则通过儿妇之口而言及冥中之事（卷四《鬼作筵》）。在这些情况下，本来无形无声的鬼魂因而变得“视之有形，听之有声”。但这种“有形”并不是鬼魂的本质，鬼魂可以随时离开形体而去，或者随着鬼魂的消失，它所呈现的形相也无影无踪。时隐时显，变化不定，正是鬼魂形象的突出特点。宦娘暗中向温如春学习弹琴，“其声埂涩”；温如春“
火暴如，杳无所见”（卷七《宦娘》）。连琐在黑夜里“反复吟诵，其声哀楚”；天明后，扬于畏视墙外“并无人迹”，于是 “悟其为鬼”（卷三《连琐》）。《述异记》说黄父鬼“长短无定，随篱高下”，“常隐其身，时或露形，形变无常，乍大乍小”，这既是在文化意义上对鬼魂的信仰，也是《聊斋》在艺术构思上的特点。 从理性眼光看来，“死去原知万事空”，鬼魂实际上是不存在的。“季路问事鬼神，子曰‘未能事人，焉能事鬼？’曰：‘敢问死？’曰：‘未知生，焉知死？’”(13)虽然没有明确否定鬼的存在，但却表现出审慎的怀疑态度。王充指出：“人之所以生者，精气也，死而精气灭。能为精气者，血脉也。人死血脉竭，竭而精气灭，灭而形体朽，朽而成灰土，何用为鬼？”他说，开天辟地以来，死人远远多于活人，如果“人死为鬼”，就会“一步一鬼”，“宜见数百千万，满堂盈庭，填塞巷路，不得徒见一两人也”。他不相信世人所谓“死人有鬼，有知能害人”的说法，如果人死有知，为人所杀，就会“言于官吏，告以贼之名”，或者“归语其家，告以尸之所在”；今则不能，说明人死后“无知”。人死无知，又不为鬼，“害人”之说也就无从谈起(14)。晋人阮瞻，唐人林蕴都曾作过《无鬼论》，都表现出一定程度上的理性观念。有趣的是，《聊斋》里的陶望三也作过《续无鬼论》，却偏偏遇上了小谢和秋容两个鬼女，他因而“耻其言不掩”，为自己对鬼魂的不信而感到羞惭。 在人类文化史上，对鬼魂的信仰确实是比较古老的，随着历史的发展，这种信仰越来越淡薄。但从另一角度上说，相信不相信鬼的存在，实际上是两种思维方式的差别。对逻辑思维来说，外部世界可以为主体认识但有着不依赖于主体的客观规律。但对原始思维或原逻辑思维来说，“他感知的客体的存在，丝毫也不决定于是否能够用我们叫做经验的那种东西来证实；而且，一般说来，正是触摸不到的和看不见的东西他才认为是最实在的东西”(15)。鬼作为人死之后其灵魂或精神的转化形态，也就是这种看不见摸不着、而又被看作实实在在的东西。在中国古代，尽管最初产生鬼神观念的时代早已过去，但这种特定的思维方式却仍然延续下来，它保持在佛教、道教及各种民间宗教和风俗信仰中，也保存在六朝志怪以来的文言小说中。不管是否真的相信鬼魂，《聊斋》里众多鬼魂的形象显然也是以这种思维方式为基础的。
