大众流行文化在后现代语境下已经成为引人注目的关键词，它是资本主义生产发展到 一定阶段的必然现象，是城市化、后工业化、商品化的产物和必然的需求，并与以金融 资本为主要运作方式的当代抽象化的现实息息相关。因此，商品经济的大众化、文化化 与大众文化的经济化交相渗透，成为后现代显著而又复杂的现象。时装表演就是其中一 个重要的典型，它通过模特身体与服饰以一种唤起欲望、激发审美的方式催生出武断的 流行神话(注：这里借鉴了罗兰·巴特有关流行的观点。他对流行符号的武断性作了深 入地探讨，认为在流行服饰体系中，符号是“(相对)武断的”，在结构上也是如此，并 且“流行符号的习惯制度是一种专制行为”。请参见他的《流行体系—符号学与服饰符 码》[M](敖军译)第十五章第Ⅱ节“符号的武断性”，第242-243页。)，从而达到散播 其消费意识形态的目的。本文拟从欲望的辩证法、审美意识形态、消费意识形态等维度 来剖析这种文化现象的当代特征。 一、欲望的辩证法 时装表演首先就是唤起观众(无论是现场观众，还是电视观众)的欲望。时装表演的成 败只有凭其对接受者的吸引力的强弱来断定。在某种程度上说，其对观众的依赖胜过艺 术对观众的依赖。一旦观众对之漠视，其价值就马上宣告终结，不会像艺术品，即使一 些人没有发掘或欣赏到其深沉意蕴，还有重逢知音的天日。因为时装表演是一种不断的 暂时，永远的现在时，错过了现在，就等于错过了一切。相反，如果时装表演确实令接 受者大饱眼福，观众日常心理平衡被打破以至于产生缺失感，那么它就有可能成为制造 流行的标志，从而以现在时的形式把握住将来时态的命运。 这种表演主要是以模特异化的方式来制造观众的缺失、唤起欲望的。模特把自身投注 于观众，刺激观众的多重欲望，但恰在这过程中迷失自己。其身份犹如演员的角色，在 剧中，演员不得不放弃一些本性去被迫扮演老人、女人(男扮女装)、男人(女扮男装)等 ，从而使演员自身失控(注：[法]罗兰·巴特著，许蔷蔷、许绮玲译：《神话—大众文 化诠释》[M]，上海人民出版社1999年3月版，第15页、第128页。)。时装表演是一种现 场的展示，模特的心灵通过眼神、姿态等而依附于观众，在观众那里寻求支持，以一种 象征性形式来刺激观众的欲望。但另一方面又是超越观众的，它以一种颇带自律性的表 演凌空于舞台之上，对台下的或电视前的观众的激烈表情、欲望的眼神、倾慕的神态而 不屑一顾。一种超然的姿态有条不紊地或许是冷漠无情地姗姗走来，直逼舞台最前沿， 其每前进一步就强化了观众的欲望，最后碾碎观众的欲望而退场。对观众而言，她们在 刺激中已经产生一种心灵上欲望的痛苦，最后在对“他者”的消逝中产生更大的痛苦， 心理平衡被打破，只有通过期待下一个模特的出场来补偿，结果又经历同样的心态，只 得以一种欲望与失望变动的焦虑走出表演厅或关掉电视。实际上，其它大众文化都有这 种效果。一旦观众坠入欲望的圆盘，正如步入巴赫音乐的怪圈，在焦虑中无数次地重复 循环。要平衡这种心态，就只得求助于一次又一次的同类型或同模式的文化形式，结果 就产生了对封面女郎、流行广告、电视电影的迷恋，并且不知不觉地将其神秘化，就如 原始人类把巫术神圣化一样。 由于要刺激观众的欲望，模特不仅失控于自身，异化于自身，观众也被坠入自己无法 主宰的欲望漩涡之中，并丧失自身。从这方面看来，时装表演正如巴特描述大众文化一 样，是一种新的神话、自然化或伪装。这无疑会导致观众自我反思的退化，人之主体性 的失落，人被欲望的权力支配，比用法律、暴力等强制性的支配更为得力、有效，也更 巩固。时装表演与其它大众文化一样，充当一个植根于人们内心深处的统治法则，扮演 着当代领导权似乎是蹩脚但却十分有效的角色。在一定意义上说，它成了政治意识形态 的代名词。“服饰成为建构社会同一性的一个重要方式”，社会上层阶级利用一种流行 服饰的风格来表达其独一无二的地位与文化优越感，“出于欲望，下层阶级就去仿效以 便赶超上层社会。一旦在仿效当前流行模式中取得一些成效，上层阶级就不得不采纳新 的风格来保持他们的精英地位，这种循环不断地重复着”(注：Rob Schorman.“Fashio n.”[Z]Encyclopedia of American Culture & Intellectual History.(New York:Cha rles Scribner's Sons,2001)p.634-636)，不断地演绎时装的流行。因此，时装表演刺 激观众的欲望具有双重的功能，它既有组织个体心灵的作用，更促使着大众去追随流行 ，去消费。 二、审美意识形态 时装表演作为后现代的独特的流行文本，其透视的文化维度是复杂的、多层面的，对 不同的接受棱镜折射出不同的文化光芒，正如Rob Schorman所说：“流行服饰的多维性 正是其文化意义的核心。”(注：Ibid.p.636.)其中一个重要的文化侧面表现为它是审 美意识形态的一种文本。作为审美的文化载体，它是综合的艺术形态。下面主要剖析模 特身体与时装的审美表现。 身体美学是时装表演审美意识形态的一个重要方面。身体是有关感性的、属于美学的 核心范畴。伊格尔顿就认为：“美学是作为有关身体的话语而诞生的。”(注：此处参 照王杰等人翻译特里·伊格尔顿的《美学意识形态》[M]，该书第一章第一句即“美学 是作为有关肉体的话语而诞生的”，见广西师范大学出版社，1997年6月版，第1页。本 人认为把body翻译为身体更贴切。)尤其是在后现代，身体愈来愈为人们重视，它已解 构了传统意义上的单一的身体概念，演化为一个比意识更丰富、更清晰、更实在的现象 ，是“我们所有那些有着更精巧的思维的生命的潜在性副本”(注：[英]特里·伊格尔 顿著，王杰等译：《美学意识形态》[M]，广西师范大学出版社，1997年6月版，第227 页。)。因此，时装表演在一定意义上是展示模特身体的艺术，其在舞台上的出场，就 是模特自身身体的凸现，将自身身体特征化与个体化，这实质上是审美创造。这种审美 创造以身体自身作为能指符码，作为纯形式而显身出场，暂时悬置日常身体的出生、伦 理、信仰等所指意蕴。什克洛夫斯基认为：“艺术的目的是为了把事物提供为一种可观 可见之物，而不是可知之物。”(注：[苏]维·什克洛夫斯基著，刘宗次译：《散文理 论》[C]，百花洲文艺出版社，1994年10月版，第10页。)这种艺术的观念也适合时装表 演，模特一出场，其身体就脱离日常生活的身体，而成为纯粹关注的形式对象，如使石 头成为石头一样，这里使身体成为身体。这样一来，观众对模特的身体，一个个百里挑 一的幸运者之身体的体形、姿态、肌肤、神态、魅力、风度等的个体性加以艺术地观照 。身体以一种视觉的刺激，辅以扑朔迷离的光晕，加以轻盈的音响节律来延迟观众感知 的长度并使观众产生审美的快感。因此，时装表演的审美因素就是确证人的身体，不同 于动物躯体的唯一性与审美价值，既是人的自我确证，也是人体艺术的自我确证。
