文学是语言的艺术，任何文学鉴赏都必须首先进入语言层面，而诗歌的语言又是文学语言中最富于表现力的。“不学诗，无以言”，孔夫子的这句话极有代表性地道出了古人对诗歌语言的重视。我国被称为“诗的国度”，古典诗词中的许多佳作名句流传千古，其艺术魅力久盛不衰固然有内容、技法乃至风格等因素。但都必先得力于语言、辞彩的表现。“诗化的语言”成为评价文学语言的最高准则决不是偶然的。基于以上认识，本文试图通过对少数型的剖析，来探求一下古典诗歌──尤其是它繁盛期出现的唐宋诗词的语言美。目的在于抛砖引玉，引起广大同仁研究文学语言的兴趣，达到《教学大纲》规定“各年级都必须加强语言因素教学”的要求。 古典诗歌的语言美表现在哪些方面呢？依我们看来至少有以下五方面：一是形像美，二是凝炼美，三是奇崛美，四是音乐美，五是情味美。 诗歌（指古典诗歌，下同）语言的形像美体现于对物像和意境的形、色、声、势等各方面的描绘。例如《咏鹅》：鹅、鹅、鹅，曲颈问天歌。白毛浮绿水，红掌拔清波。”全诗十八字，论绘形：“曲颈向天”是姿势的描摹，而“浮”和“拔”却是情态的描写。论绘色：“白、绿、红”是从色彩角度来渲染景物的艳丽，“清”则是从光照角度来凸现水质的明净。论绘声：既有摸拟童吻的“鹅、鹅、鹅”的有声赞叹，又有显示童趣启人联想的无声的“歌”。正是借助于这种多层次多角度的描绘，才把物像和意境表现得那么鲜明。如果说骆宾王的《咏鹅》是侧重于形、色、声的描绘，那么李白的《望庐山瀑布》却是侧重于势的描写。“日照香炉生紫烟”，表面看是在描写特定光照下雾的色彩，实则是在烘托瀑布的气势，因为这“烟”是由瀑布飞腾“生”出来的。“遥看瀑布挂前川”，“遥看”交代了观察点，正因为隔得太远，才听不到声音；但着一“挂”字而境界全出，化动态为静态，生动地展现出遥看时瀑布的风姿，有如千尺白练从云雾中抖落出来。“飞流直下三千尺”，进一步凸现瀑水犹如高屋建瓴，势不可挡，“疑似银河落九天”，则通过联想比喻着力渲染瀑布的磅礴气势，把造化的神工推向了高潮。无论是直接描写，还是间接烘托，都紧紧围绕着瀑布的姿态和气势来着笔，使瀑布的旖旎和壮观跃然纸上。以上两例不难看出，诗人在描摹物态时力求用绘形绘色、绘声绘势的语言来凸现景物的形像特征，并渲染物像所处的时空环境，从而构成形像逼真，色彩鲜明的生动图景。而为了达到这目的，诗人在观察时往往要运用各种感觉器官来体察景物的情状韵味，并力求用可视可感的语言来传达他们在特定情景中对物像的独特感受。“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”这是从视觉写；“随风潜入夜，润物细无声。”这是从听觉写；“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”这是从触觉写；“梅子流酸溅齿牙，芭蕉分绿与窗纱。”这是从味觉、视觉写；“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”这是从视觉嗅觉写；“满园春色关不住，一枝红杏出墙来。”这是从心理感觉写。①正是通过这一类可视可感的形像化的语言，给我们留下了一辐辐形像鲜明、色彩艳丽、意境生动的生活画面。 诗歌语言的凝炼美，是指语言的凝炼厚重，蕴函丰富，言简意赅。按现代信息学的说法，就是要尽可能用少而精的信息载体，通过最恰当的编码紧缩，去传达多而丰的信息内容。以杜甫《绝句》为例：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”短短艹八字，却表达了众多的信息内容。先说绘形：既有描摹动态的“鸣、上”和“一行（排成一行）”，又有显示静态的“含”和“泊”。次说绘色；不仅有明示信息传递的“黄、翠、白、青”，还有隐含信息蕴函的“白”（千秋雪）和“乌”（万里船）。②再说绘声，既有描写直接点明的“鹂鸣”，又有对仗间接透露的“鹭叫”。按编码组合来说，“窗”怎么会“含”雪，“门”又怎么能“泊”船呢？原来诗人在这里展示的是描绘景物的观察点，“含”和“泊”是从草堂的窗扉和门框中观看的直觉印象。全诗四句，每句一景，分别描写了地面、天空、西山、东江四辐各自独立的画面，按照视线移动的先后顺序组合起来，共同展现春汛时节万物生机勃勃的特点。由“游目”而“驰怀”，在叙写中插进“千秋”、“万代”两个修饰语，透露出诗人在观赏景物时“思接千载，视通万里”③的情思，从时空两方面扩展了画面的内容，给人以无穷的联想。以上是内语境表达的信息，如果再联系诗人的身世和诗作的背景来考查，人们还可以从外语境中领悟到更多的信息。一方面乱离初定，大地回春，西边山岭上的积雪在融化，诗人心中的块垒也在冰释，那颗“穷年忧黎元”的心有所宽解，身居茅屋而心怀天下的诗人为天下苍生的命运有了一丝转机而欣幸，在描写景物时便禁不住将这种喜悦之情流露笔端，展现出充满生气的画面。但另一方面，即使是忧国忧民的诗人，也不能不考虑自身的归宿。杜甫颠沛流离，飘泊半生，入蜀之后在好友严武的帮助下，好容易才在成都西郊结草堂定居下来。然而好景不长，762年成都尹严武奉召入朝，蜀中发生动乱，杜甫又不得不避居梓州。直到安史之乱初定，官军收复河南河北，严武还镇成都，诗人又才回草堂居住。这段经历无疑在启示着诗人：“梁园虽好不是久恋之家”，但要举家迁徒，买船东归，却又谈何容易。《绝句》中的景物描绘，正反映出这种复杂微妙的心情。你看，黄莺儿嘤嘤和鸣是想要筑巢定居，而白鹭们呼朋引伴却是为结队远行。是留？是去？是止？是行？诗人心中还犹豫不定。这就是目光游移到“万里船”上嘎然而止的原因，它似在诉说“有家归不得”的苦闷。一首小诗蕴函着如此丰富的信息量，传达着这么复杂微妙的思想感情，语言的凝炼是不言而喻的。又如王维的《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。”“荆溪”水名，顾名思义，其命名缘由便显示了溪的特点，一辐两岸灌木丛集，荆条掩映，一湾溪水蜿蜒其间的画面便随之跃入眼帘。“白石出”，这个“出”字一石二鸟：一方面写了山寒水瘦，水落石出，原来淹在水中的石头露出水面的景像；另一方面又写出水质明净，清沏见底，水中白石磷磷，历历可数的景观。“红叶稀”，枫叶经霜满树红本是深秋景色，而着一“稀”字则暗示时令已是初冬。落叶乔木树叶凋零，那残留枝头疏疏朗朗的几点红叶，在满山“空翠”凌冬不凋的苍松翠柏的映衬下，越发显得色彩斑烂，绚丽多姿，颇有些“万绿丛中红一点，动人春色不需多”的情味，从而更让人留连。如果说“红叶稀”点明了时令，那么“空翠”二字既照应了时令又暗示出地域：其一“十月有个小阳春”，这满山晴翠，红叶斑烂所显示的正是这一季节；其二虽然时令已届初冬，但在秦岭以南的关中，山坡上苍松翠柏依然是翁翁郁郁。“元无雨”的“元”作“本来”解，苍翠的山色本身是空明的，哪来沾衣欲湿的雨？然而正是这晴翠显示的浓绿，浓得苍翠欲滴，浓得化不开，人走在山路上，似乎整个身心都受其浸润，一种细雨湿衣的感觉油然而生。“纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。”张旭《山中留客》中的这两句，便是这种景像最好的注脚。有没有沾衣欲湿的雾雨姑且不去管它，但诗人的身心被这青翠欲滴的浓绿所沉醉，却是确定无疑的了。王维是达观的，他的山水诗在描写自然景物时，总是以朴素的语言，清新的笔触，勾勒出一辐辐形象逼真、色彩鲜明的图画，不伤时，不悲物，无怨无尤，体现一种恬静淡雅，古朴自然的风格。用今天的话来说，就是尽量把感情降至零度，“不以物喜，不以己悲”，让客观物像去说明一切，显示一切。唯其如此，他的诗才能达到“诗中有画”的境界，成为自然洒脱、恬淡空灵的楷模。一首廿字的小诗能刻画出如此鲜明生动的景像，能引起这么些发人深省的联想，其语言的凝炼也是不言而喻的。为了达到疑炼，诗人总是先炼意后炼句。所谓炼意，是指对生活素材进行高度的概括提炼，然后将提炼出来的信息融会贯通，浓缩为一定的意像和意境，所谓炼句，是指在表达意态时要尽可能精选承载量大，蕴涵丰富，表现力强的信息载体，并通过恰当的编码手段进一步舍去无效信息，保留有效信息组成言简意赅的运载体系，以传达特定的情思。通过炼意和炼句，使诗歌语言呈现出一种凝炼厚重、蕴函丰富、言简意赅的美感，这就是语言的凝炼美。
