中图分类号：I227 文献标识码：A 文章编号：1000-8659(2001)05-0109-05 在火灾里建造他们的城 20世纪中国诗歌在形与质上脱离传统的轨道，是由于“城市之光”的激活，虽然胡适关注的是以白话作新工具运输新思想，郭沫若借助某些城市的意象来渲泄个人解放的激情，但当时新诗形质上的两个指标，“自我”与“自由”，归根到底是城市精神的产物。当然，五四时期的诗人相信进化论，认为科学和民主可以拯救日渐式微的中国，中国的城市也还非常年轻，对城市入骨入肉的痛感与快感还十分隔膜，因此，比较真实的城市观照只在三四十年代的诗人笔下才初露端倪，如戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青以及西南联大等不同情形的关注城市心灵的诗人。不过，即使如此，由于抗战和农村革命力量的发展，历史的中心从沿海城市转移到乡村，城市并不像西方那样成为诗歌的源泉与背景，像波德莱尔或艾略特那样，支配了他们想像力，建构出鲜明的现代风格。 现代中国诗人的观照重点，不是从乡村田园式的“过去所熟悉的社会”走向“充满黑暗的光明的城市”，用更加繁复多变的手段整合日益破碎的生活感觉，而是从都市走向了乡村，从复杂走向了简单，从想象走向了写实。抗战以来的主流诗歌基本上失掉了城市知识分子的个人观照特征，民歌体的新诗不仅对城市书写形成了包围之势，而且比军队更早地征服了都城，如《马凡陀山歌》，虽然题材和意象是城市的，但抒写观点和诗歌形式，不过是解放区新民歌的移植和变奏。 在这样的语境中，无论《焚琴的浪子》可作怎样多样的读解，马博良(1933-)这首临行香港前写的出色诗作，在我看来是可以作为面对外界的混乱和内心世界的矛盾的戏剧化喻写来读的。诗题之前言明是“献给中国的战斗者之一”，说明“焚琴的浪子”喻指那些告别文化和美的眷念，汇入行动者行列的人们。而诗歌后的小序：“在巴比仑的水边我们坐下低泣，当我们记起你，呵，圣城。至于我们的竖琴，我们挂起了；在那里面的树上。”援引的是《旧约·诗篇》第137篇中的话。这题前题后的文字显然构成了一种认同而又疏离的对话关系，而全诗也是水边缅怀的“我们”与行动着的“他们”（焚琴的浪子即“中国的战斗者”）“对谈”状态中内心矛盾的戏剧性演出：诗的主调是对哪些“烧尽琴弦”，“为千万粗陋而壮大的手所指引”，“已血淋淋地褪皮换骨”，“以坚毅的眼，无视自己”，“去火灾里建造他们的城”的“浪子”的感佩。但诗的说话者（也是果决行动队伍的目击者）的伤感缅怀，却不由自主地要延宕他们前行的脚步：“去了，去了／青铜的额和素白的手／那金属般清朗的声音／骄矜如魔镜似的脸”。他忍不住要让他们在凄清的山缘回首，“最后看一次藏着美丽旧影的圣城”。这样，当正面展开这群“褪皮换骨”的行动者的时候，便是一种臧否难分、褒贬莫辨的纠缠。“我们”似乎羡慕他们“为千万粗陋而壮大的手所指引／从今他们不用自己的目光／看透世界灿烂的全体／什么梦什么理想树上的花／都变成水流在脸上一去不返”。然而，形容词“粗陋”与“壮大”并置，自我否定（“从今他们不用自己的目光”），以及对梦和理想不再执著，又不免让人惋惜个人代价的沉重。以至于诗的说话者不由自主地又一次中断他们决然前进的脚步，将春天召唤过来，并对他们的行动给予历史理性的讲述：“春天在山边在梦里再来／他们的眼睫下有许多太阳，许多月亮／可是他们不笑了，枝叶上的蓓蕾也暗藏了／因为他们已血淋淋地褪皮换骨”。 也斯在论述马博良的诗歌时充分注意到诗中矛盾语气与历史时空的关联，认为《焚琴的浪子》中的矛盾语气，“不仅是一种修辞方法，而是因为他确处于一个充满矛盾的历史时空之下，一方面对狂热的行动有所希望，一方面对行动的结果有所犹豫。”（注：也斯：《从缅怀的声音里逐渐响现了现代的声音》，《香港文化空间与文学》，香港：青文书屋，1996年1月，第19页。）这是富有见地的。当然，如果注意，“我们”与“他们”的对话关系，注意作品言说过程的回望、“夹塞”和中断，似乎也可以理解为抒情的自我与对象认同和疏离的纠缠。“我们”惊羡“他们”决然的行动，“以坚毅的眼，无视自己”，却又最终将浪子焚琴的出发描绘为一个“去火灾里建造他们的城”的悲剧，有力彰显了诗中抒情的自我已没有郭沫若《凤凰涅槃在自焚中再生的自信和憧憬，相反，它反映了现代中国知识分子面对历史时既无法认同现实，亦无法自我认同的内心状态。这是一种类似鲁迅散文诗《影的告别》中展示的惶惑心态：“我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。”又有点像何其芳的《夜歌（一）》，面对陌生新鲜的经验，脑子像一个开着的窗子，飘动着纷乱的思想云：“我是如此快活地爱好我自己／而又如此痛苦地想突破我自己／提高我自己”。 然而，不同于鲁迅基于生命本身的根本性忧虑，表现的是绝望的抗争；也不同于何其芳，获得了新的信仰，只有对自我的不满，马博良的《焚琴的浪子》表现的却是对奔赴另一种人生的矛盾。因此，“今日的浪子出发了／去火灾里建造他们的城……”既是对“中国的战斗者”的喻写，也是诗中抒情自我的喻写。巧妙的是诗人把不同的喻指组织在共同的归属中：这是一种火灾里的建造，悲壮，然而徒劳。这样，马博良选择了另一种出发。写这首诗后不久，他便离开上海，到了香港。 伸向空中的抓握 当代最早的香港诗歌，主要就是由马博良这样的“浪子”诗人书写的。这是一群“失养于祖国的”浪子，“南来”香港可说是由于一种无法消解的矛盾，内心是别有滋味的。因此，在“过路诗人”夏济安的感觉中，1950年的香港是“百年黄白梦／水曲失幽魂／青眼白眼——满地红”，是T·S艾略特笔下的《荒原》（注：夏济安：《香港——一九五○》，《夏志安选集》，台北：志文出版社，1971年3月，第219-220页。题后有小序：“仿T.S.Eliot的The Waste Land”。）。夏济安自己曾说这首诗写的是刚放逐时的内境，“我们这辈的香港避难的‘上海人’，生活没有保障，不能安居乐业，心上的苦闷很重。这首诗就是在这种苦闷的情形下写出来的。”（注：夏济安：《〈香港——一九五○〉后记》，台北《文学杂志》第1958年4卷6期。）而诗所写的内容也是一个上海人来到香港后内心的紧张和茫然感：“白蚁到处为家／行人齐插罂粟花／人山人海鳄鱼潭——／但是哪里可以吐痰？”上海人那时在香港被叫作“白华”，但这里已变成了“到处为家”的“白蚁”，而“罂粟花”是隐喻鸦片战争，象征着港人的殖民地处境；“鳄鱼潭”是香港大酒店的茶座，这里是双关语。在这种强烈的不适感面前，自然是今非昔比，旧梦难温的感慨和对前途的疑问。因此，诗人在结尾写道：“宋王台前车如水／荆棘呢？泥马呢？／铁蹄驰骋快活谷／预备坐下去吗？”
