悲剧，作为一个美学范畴，它最强烈地体现了创作主体对人在这个世界上存在价值的关注。曹禺作为一位人类苦难的歌人，在他《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》四大杰作中，他那注入全部情感的特殊的生命体验，他所经历的人世的不公、冷漠、庸俗、卑劣，难以言述的愤懑情绪，对“家”的解构渴望，对畸形都市人际关系的厌恶，以及他对人生、生命的形而上的痛苦思索，则无处不在地浮现出曹禺那深沉的历史感悟和广厚的人文关怀。 一 在《雷雨·序》中，曹禺说，起初有了《雷雨》模糊影象时，逗起他兴趣的只是一两段情节几个人物，和一种复杂而原始的情绪，但“写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”（注：《雷雨·序》，《曹禺文集》第1卷，中国戏剧出版社1988年版，第211页。）。曹禺前期创作对人的生命、对人类命运进行着紧张而痛苦的思考，甚至乐于使用乌托邦式的宗教情绪去审阅人的生活，但并没有割断人与其生活着的世界的联系，通过对人生存的这个世界的打量和审视，去发现阻滞人的自我发展、自我实现的痼疾存在。可以说，曹禺的整个艺术世界，是建构在以人为中心的历史与生命的双重空间之中的，他把悲剧的根系深深地扎进了中国历史和社会的土壤中，对传统的道德文明给予了决绝的批判。 家族文化是整个中国文化体系的缩影。“中国的大家族制度，就是中国的农业经济组织，就是中国二千年来社会的基础构造。一切政治、法度、道德、学术、思想、风俗、习惯，都建筑在大家族制度，作他的表层构造”（注：李大钊：《由经济上解释中国近代思想变动的原因》，《李大钊选集》，人民出版社1962年版，第296页。）。家族制度最大弊害是家长专制，对尊卑有序男女有别的家庭角色的心理认同，对“人”这个社会主体的个体价值的理性忽视，以及因之而扩张的外力压制。 周朴园是父权、夫权的象征。“他的脸带着多年的世故和劳碌，一种冷峭的目光和偶然在嘴角逼出的冷笑，看出他平日的专横、自私和倔强。”（注：《曹禺文集》第1卷，第58页。）为了将家庭成员纳入“最圆满、最有秩序”的轨道，他说一不二，苛酷地要求每一个人，从精神上、心灵上折磨着妻子和儿女，扼制他们的人性，窒息他们跳动的心灵。周冲善良、天真而充满幻想，然而在严厉的父亲面前却很懦弱。繁漪是周朴园的妻子，年轻、聪敏，不甘于沦为丈夫的附庸、玩偶，即引起周朴园的不满，对她冷落之外，用种种可以利用的伦理标准来钳制她，直至给她扣上“神经病”的帽子，把她“磨成了石头一样的死人”。曾皓家道趋于衰落，已失去周朴园那样的绝对权威，但他仍坚持“以诗礼为不可更改的信条”。“他非常注意浮面上的繁文缛礼，以为这是士大夫门第必不可少的家教，往往故意夸张他在家里当家长的威严”（注：《曹禺文集》第2卷，第502页。），动辄教训儿孙。儿媳曾思懿是曾家伦理纲常的执行者，当瑞贞不肯听她的话喝下安胎药时，她勃然变色，声色俱厉地斥责道：“叫她喝，要她喝！她要不听话，你告诉我，看我怎么灌她喝！”曾思懿尽管是女性，但在文化内涵上却是一种男权符号，一种父权符号。 家族制度表面上重视人伦亲情，然而温情脉脉的背后制造的是虚伪、荒谬和淋漓的鲜血。如傅立叶所说：“再没有比家庭小组（指家族制度——引者）占支配地位的文明社会和宗法社会更虚伪的了。野蛮社会比我们所处的社会更具有血腥味，更富于压迫性，但虚伪毕竟要少一些”（注：《傅立叶选集》第1卷，人民出版社1979年版，第61页。）。曹禺笔下周朴园们的作恶，并非那样直捷痛快，他们要冠冕堂皇得多，也阴损得多。周朴园“真心”地“关心”繁漪“药喝了没有”，“请大夫来看看”；曾皓死死拉住愫方，却还言不由衷地表白“不肯嫁的女儿，我不是一样养么”。周、曾作为男权代表，对女性而言，带来的是无穷尽的压逼和眼泪。繁漪在这枯井一样的周公馆，闷得透不过气来；愫方在精致而死寂的曾家旧宅磨去青春和朝气，一点点地把世界缩成一颗寂寞的心。在周家、曾家还有焦家（焦阎王固然死了，但那张诡秘的相片却无时无刻笼罩着剧中每一个人，仇虎对他的相片连开三枪，或许也是一种象征，对其阴魂笼罩的反叛），他们是种种罪恶的制造者、支撑者，尽管他们最终去处是隐入历史的黑暗，但他们的力量依然那么强大，以至使所有人特别是女性，陷入孤立无告的悲惨境地。 生命活力的获得是以人对自己生命主体性的拥有为前提的，家族制度对人的主体性肆意践踏、玷污，生命活力于是被窒息和扭曲。在曹禺剧中，封建家族子辈形象都有着萎缩、怯弱、无聊、空虚的精神特征。周萍本来并不缺乏年轻人的激情，也不满父亲的专横，正是这一点使他赢得了繁漪的爱情，周冲的敬重。然而他“性格上那些粗涩的渣渣经过了教育、提炼，成为精细而优美了”，因此，“在他灰暗的眼神里，你看见了不定、犹疑、怯弱同矛盾”（注：《雷雨·序》，《曹禺文集》第1卷，中国戏剧出版社1988年版，第53页。）。对繁漪的疏离是他“蛮力”销蚀的表现。半是慑于父亲的威严和所谓道德谴责，半是为着厌倦，他转向单纯善良的四凤；而对一心一意指望他的四凤，他也怯于门第观念不敢负起责任。在无法解决的重重矛盾中，最终只能发出“我够了，我是活厌了的人”的哀叹，饮弹而亡。如果说周萍因精神委靡而异化为“情感和矛盾的奴隶”，焦大星则有着相似的精神历程。他本来体貌不凡，“身体魁伟，亮晶的眼有的是渲泄不出的热情”（注：《曹禺文集》第1卷，第490页。），但母亲与妻子为他的争斗使他由苦恼而趋于怯弱。焦母在剧中代表着父权，她以挑拨儿子与儿媳的情感来维系自己的威势，焦大星怕极了疼他又控制他的母亲，他想躲开母亲与媳妇的争夺，终究只是白费了半天力气。像这样的男子，对女人来说是“恶”的意义上的好人，他的怯弱恰是最不能原谅的品格。无怪金子轻蔑地称他是一辈子没有长大，总是在娘怀里吮渣儿的“孩子”。与周萍、焦大星相比，曾文清身上更具有传统士大夫家庭的烙印，他外表清俊飘逸，谈吐不俗，琴棋书画，茶道养鸽，无一不精，然而他生活在“仿佛生来就该长满髭须，迈着四方步”的曾家，养成沉滞、懒散的个性。面对真诚爱他的表妹愫方，他不敢表达内心情感，只会躲到一边去吟诵陆游《钗头凤》。他从不敢涉足社会，即使下决心走出家门，外面的风雨一下就把他吓了回来。在安逸、寄生的生活中他已经泡酥了骨头，麻木了神经，就像是养惯了的鸽子，再也飞不动了。在宗法社会里，父（母）辈为了家族的延续，总是按照家族制度规定的行为准则为子辈们确定人生道路，铸造他们的灵魂。特别是家族中的长子，是家族文化的继承者，被赋予了极大的期望，也承受了更大的压力。周萍、曾文清们除了心甘情愿地放弃独立的意志和人格，满足家族的要求，别无选择。
