中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1001-5973(2001)04-0053-03 近来关于70年代出生作家及作品的讨论成了文坛的一个热点，我也趁热读了一些。对我来说，在阅读这些作品之先就存在一种阅读期待。这群70年代作家确实是天之骄子，他们是在基本上解除了禁锢以后的年代长大的，他们的文化背景和文化构成都与80年代成名的作家不同。我们这个时代确实有着与以前不同的文明与生活方式，而这群年轻作家有着灵敏的触须，他们理应给文学带来一些新的因素，像每一代作家那样做出自己的贡献。我阅读之后觉得他们不是没有自己的东西，但不够。我着重读了卫慧的《上海宝贝》，我觉得作者在竭力用很多东西来表示自己的前卫性，也就是所谓的“另类”，但太过着意，使人突出地感觉到这些前卫和另类的刻意性。更重要的是，用酒吧、舞场、灯红酒绿、中西杂糅来表现一个城市的现代性，这并不新鲜，70多年前的新感觉派就已经做过了。我不知道卫慧是否读过刘呐鸥、穆时英的小说，他们作品里边的场景，就已经是离不了酒吧、夜总会、跑马场、电影院（电影院现在已不能算是时髦场所了，但70多年前还是），人物的身份则不出洋行经理、职员（现在时髦的称呼是“白领”）、舞女（相当于现在的坐台小姐）、大学生（现在不算时髦了，但当时还很时髦），他们也是开着最新式的汽车，穿着国际最新流行的时装，看着好来坞的最新电影，嘴里讲着零星的英文，还有高速度的生活节奏和性观念的解放，总之，“十里洋场”的殖民都市所能贩卖的一切西方文化和物质文明在30年代都已经应有尽有了。 顺着这个思路进一步考察，我发现卫慧的小说很明显地体现了海派小说的传统（本文中“海派小说”的概念沿用吴福辉先生《都市漩流中的海派小说》一书中的界定）。在她的小说中可以看出她与从20年代的叶灵凤、张资平到30年代新感觉派的穆时英、刘呐鸥，再到40年代张爱玲、苏青这条海派文学线索的联系。从这条线索来看，卫慧的文学承继是很明显的。当然，继承之中也有一些变异。 首先，从历史背景来看，卫慧小说的出现与初期海派小说的出现有着相似的历史背景。海派小说产生的二三十年代和卫慧出现的90年代，分别是中国现代社会进程快速发展的两个阶段，在经济和文化两方面都有明显的相似性：其一，是社会转型和商业性的现代消费文化环境的形成；其二，是一场启蒙性文学运动之后，部分作者对主流文化的反拨和纯文学性的消解。进入20世纪之后，尤其是第一次世界大战期间，随着产业化的快速发展，工商业的迅速繁荣，上海迅速发展成现代化的工商业城市，出现了与传统社会不同的市民社会和新的生活方式。从20年代中后期到30年代，随着中国现代消费文化环境的形成，现代书报业、印刷业的发达，以及市民读者的大量出现，构成了海派小说出现的背景。“中国现代消费文化环境的形成，集中表现在30年代的上海。在这之前，上海外滩的改造，工商经贸的世界化、现代化带动了南京路为代表的四大公司百货业、游乐业、大光明电影院、百乐门舞厅的消费方式，四马路口现代书报业、出版业的发达，现代印刷厂的滚筒飞转给海派文学带来新的契机。最初的带有‘现代质’的海派小说是由操新文学体而向市民读者倾斜的作家来写的。从接近市民这点来看，它们是接续着鸳鸯蝴蝶派的文学商业性传统再来突围，白话小说度过了它的先锋时期，开始向通俗层面回落。于是，原先的纯文学作家如张资平、叶灵凤等，嗅闻到这种气息，便脱离了社会小说的轨道，带头‘下海’，新式的海派小说家就出现了。”[1](P321)就是说，初期海派小说是随着一种社会转型，随着新的社会经济和生活方式的兴起而出现的，而它一出现，就以世俗化、商业化的审美趣味和带有“性自由”色彩的表现“都市男女”主题的性爱小说，实现了对五四新文学的“启蒙性”和“纯文学性”的消解。无论是叶灵凤的带有感伤色彩的都市通俗爱情故事，还是张资平的充满病态和乱伦的肉欲气息的性爱小说，都清楚地与五四以来的有强烈政治性、社会性的主流文学拉开了距离。而80年代以来的文学也经历了一个类似的过程。80年代是新潮小说的时代，是注重文本的实验性、先锋性的年代，而到了世纪末的卫慧这里，却恢复了文本的可读性、通俗性，表现出世俗化的倾向，迎合大众口味，热衷于描写“都市男女”这一海派传统主题。初期海派作家的出现是对五四启蒙文学的主流的反拨，同样，80年代文学也是带有启蒙性质的文学，而进入90年代以来，随着社会向市场经济的迅速转型，商品化大潮的出现，弥漫于全社会的商业性气氛，以及新出现的经济生活和新的都市一族的现代生活方式，导致新的消费文化环境的形成，从而为卫慧小说的出现提供了与初期海派小说相似的历史文化背景。 其次，从作品的题材和风貌来看，卫慧小说与海派文学也有着历史的联系。卫慧小说与海派小说在表现形态上最突出的共同特点是，一、对现代都市形态和生活方式的表现；二、性爱小说的特征。从20年代末到30年代期间，从叶灵凤到新感觉派的穆时英、刘呐鸥就已经敏锐地感觉到上海这个高度繁荣的殖民地都市的现代性，并在他们的小说中表现出来。“叶灵凤凭他的都市敏感，知道上海已出现了新的‘族类’，便发挥自己对英法文学了解的特长，吸收西方现代派表现现代人的艺术经验，来开发新的小说品种。……他的性爱小说是世纪病态的标本，拥有一部分城市白领阶层的读者。其他写性爱小说的有海派作家曾虚白……等，都‘喋谈性欲’，也是海派的特色。……海派在享受现代物质文明和男女的性爱禁果时，有狂喜，有感官刺激的解放，又有精神的分裂和迷惘。”[1](P324)在这里，对新的族类的发现，白领阶层的读者，享受性爱禁果的狂喜，简直都可以直接移植用来描述卫慧的小说。而当时的评论家是这样评论刘呐鸥的：“呐鸥先生是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、电影、JAZZ、摩天楼、色情（狂）、长型汽车的高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀。”[1](P326)由此可见，叶灵凤与穆时英刘呐鸥等在作品中充分表现了他们的都市经验，对上海这座殖民都市的现代性有充分的表达。在这一点上，卫慧和她的前辈们极为相似。她也和叶灵凤、刘呐鸥一样，是一个敏感的都市人，充分体验了都市文明，并以此自豪，而且把他们的都市经验和自我形象都投射到小说中去。她总是强调她的人物是充分西化的最现代的都市人，她和她的人物一起分享着对上海这座现代都市的都市体验。 对上海这座都市的现代性的表现，卫慧小说和前辈海派作家们有相同之处，也有不同之处。当卫慧说，“上海是座寻欢作乐的城市”，这使我想起穆时英的《上海的狐步舞》，这篇小说似乎可以当作卫慧这句话的注解。穆时英在小说中也反复地说：“上海，造在地狱上的天堂！”在卫慧和穆时英这里，同样有着对于崭新的现代都市体验的惊异、赞叹和沉醉。要说二者有什么不同，那就是，在穆时英那里，虽然他并非左翼作家，但他在表现上海这“地狱上的天堂”时虽然有欣赏和醉心的一面，但同时也很明显有揭示和批判的一面。既是天堂又是地狱这双重评价本身就表达了这一点。而在卫慧这里，她一心要表现她以及投射着她的自我形象的“新人类”们是如何标新立异惊世骇俗的。在穆时英那里，有着传统的朴素的对享乐的罪恶感，而在卫慧这里，则没有这些。对“新人类”们的“寻欢作乐”的生活方式，她惟有赞叹迷醉。传统的道德律条根本不在她的视野之内。大概惟有如此才能展现自己的“新”。不仅如此，穆时英作品中已经触及到了现代社会中人与人之间的隔膜、孤独以及现代社会对人的压抑和异化等问题，这体现了新感觉派具有现代主义特征的一个方面。而这些在卫慧作品中也是少有的。卫慧声称她所要表现的是后工业社会的生活和文化，这一点，我有所怀疑。我倒觉得，她笔下的所谓“新人类”的沾沾自喜与二三十年代工业文明出现在上海滩时那些最先接受者的情形非常相似，而且这些新人类们在享受现代物质文明和性爱禁果时的狂喜比之叶灵凤们有过之而无不及，甚至更带了几分炫耀，这也许是因为经过了几十年初级阶段的经济滞后和禁欲主义之后反拨的结果吧。
