中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1000-8659(2001)04-0002-05 传统与现代的对话和互动一直伴随着20世纪中国文学现代化的历程。当前，在全球化浪潮的剧烈冲击下，各民族文学如何维护和更新、变革和完善自身的传统，更成为十分尖锐的问题。在这种文化语境中，有关中国现代文学传统的许多问题被提了出来，如，中国现代文学究竟有没有传统？如果有，这种传统是怎样从中国古代文学传统中蜕变和转换过来的？它形成的条件与特征是什么？在“当下”世界和国内文化语境中还有没有价值，是否值得继承并发扬？美国著名社会学家爱德华·希尔斯曾经指出，传统作为“围绕人类的不同活动领域而形成的代代相传的行事方式”，作为“人类在历史长河中的创造性想象的沉淀”，“从操作意义上来说，延传三代以上的、被人类赋予价值和意义的事物都可以看作是传统”（注：《神宗实录》第3188-3189页。）。我认为，中国现代文学在短短的30多年时间里取得了巨大成就，造就了至少三代作家。按照希尔斯的观点，已经有了形成传统的资格。我想通过对这个传统的形成过程的描述，表达我对上述由传统所引发的一系列问题的部分思考。这个过程大体可分为三个阶段：中国现代文学传统的现代转型、现代构型和现代定型。 现代转型：新旧传统转换的复杂历程 关于中国文学的现代转型有广义与狭义的两种含义：广义地说，这种转型与中国社会和文化的现代化历程相始终，因而可以说这种转型至今尚在进行；狭义地说，则仅指从戊戌变法至五四运动这一段中国现代化加速的时期。本文所谓“转型”取后一种含义。中国现代文学传统的形成，它由古代传统向现代传统的转型必须具备两个前提条件。其一是旧传统自身的矛盾，这是内在根据；其二是受西方思潮的冲击和影响，这是外在条件。自明中叶以后，中国文学明显地由抒情言志的文学向叙事的文学转变。李白、苏轼、柳永这样的诗词方面的才子为汤显祖、曹雪芹、蒲松龄这样的戏曲小说方面的才子所取代。即便在戏曲内部，也是更为体现古典诗词意境的典雅的昆曲渐趋衰微，而被称为“花部”的更为通俗、更接近生活的地方戏大为兴盛。市民逐渐成为和士大夫一样的文学欣赏主体之一。由于文人不可能以其创作的小说戏曲获得功名，从而使文学从某种程度上向着自身回归。中国古典文学向来讲究“文以载道”，文已开始转变，道又如何呢？明后期有个海瑞，此人是儒家道统的彻底实践者，也是其理想人格精神的完美体现者。他的结局是被皇帝保留一个高贵的虚职而不让他担当实际的工作。皇帝说他“虽当局任事，恐非所长，而用以镇雅俗，励颓风，未为无补”（注：黄仁字：《万历十五年》第160页，中华书局1982年5月第1版。）。那么，“为什么可以镇雅俗、励颓风的节操偏偏成为当局任事的障碍？可见我们帝国的政治措施至此已和立法精神脱节，道德伦理是道德伦理，做事时则另有妙法。”（注：《毛泽东选集（一卷本）》第589页，人民出版社1964年4月第1版。）当一个社会普遍对其遵奉的道德伦理采取两面派的态度时，这种道德伦理作为一种传统所拥有的令人敬畏和服从的“克里斯玛”特质就要开始打折扣了。毛泽东认为：“如果没有外国资本主义的影响，中国也将缓慢地发展到资本主义社会。”（注：《论湖南应办之事》，《梁启超选集》第72页，上海人民出版社1984年版。）同样，即便没有西方文化文学思潮的影响，中国古典文学的传统也将逐渐衰落，新的传统也将逐步形成。这是由旧传统的内在矛盾决定的。 西方列强的坚船利炮加剧了中国旧传统的内在矛盾，也加速了它的自我否定。首先是以大刀长矛等冷兵器为代表的器物文化传统被否定。接着是以君主专制为代表的制度文化传统被否定。最后，一批有识之士认识到中国人低下的素质才是造成落后局面的更为本质的原因。梁启超说：“今日策中国者，必曰兴民权。兴民权斯固然矣，然民权非可以旦夕而成也。权者生于智者也”（注：《湖南时务学堂札记批》，《梁启超选集》第72页，上海人民出版社1984年版。），“今日之中国，其大患总在民智不开。”（注：陈独秀：《文学革命论》，《陈独秀随笔》，海南出版社1996年第1版。）所以，正是以国民性为连接制度文化和精神文化的中间环节，以此为切入点，开始了精神文化传统的变革。这个切入点对今后新文学传统的形成影响深远。这也正是美国比较现代化学者布莱克所谓的现代化之第一阶段：现代性的挑战，现代观念和制度，现代化拥护者的出现的时期。 在中国文学传统转型的过程中，先后出现了两种模式，即文学改良模式和文学革命模式。我们知道，传统之所以为若干代人所继承和信仰，是因为它具有一种神圣的克里斯玛特质(Charisma)。中国人几千年来面对“夷蛮之邦”时的文化上的优越感，充分说明了对传统的敬仰、服从，说明了中国旧的文化传统所具备的极为强大的克里斯玛特质。中国文学也有着由一系列文学经典构成的历史悠久、辉煌灿烂的传统。然而，这一时期，随着中国人在文化上优越感的丧失，文学在表现现代生活、揭示现代人的心灵等方面也显现出很大的局限，暴露出很大的弱点。但是，这时候，无论是改良派，还是革命派，在文学问题上都是采取改良的态度的。从思想内容上说，主要是从“新民”入手，倡导“国民”群体意识，在着重于文化承传关系的前提下调和“东”“西”，实行“渐变”；在文学形式上其主张则可以用他们提倡的“旧风格含新意境”（维新派）、“须从旧锦翻新样”（革命派）来概括。总之文学上是力图在传统文学内部进行调整变通。比如林译小说，之所以大受欢迎，既源于对新的艺术世界的介绍，也源于对读者既有语言形式审美习惯的迎合。而革命模式产生并在制度文化的层面上付诸实践后，严复、康有为等就产生了某种“复古”的意识，其目的在于恢复社会秩序，因为他们认为一个分裂的社会共同体是不可能强大的。 到了“五四”时期，则不仅觉悟到在破除制度文化的传统之后，还要破除精神文化的传统，而且更重要的是以个体意识取代了国民群体意识，追求个性解放和人性解放，并将对人性的追求和解放与对民族灵魂的改造和重铸结合起来；在文学形式上，“五四”文学革命的发难就是从破除古代书面语言僵死的语言体式和文学形式入手的。在提出思想革命后，又把传统文学的内容与形式当成一个整体来对待，冲破了数千年凝结着我国传统文化深层价值观念的文言文符号系统，改造了文言文所负载的诗歌、小说、戏剧、散文、文论等传统的结构形式。与“五四”语言变革紧密联系的是文体的变革。“五四”文体变革已经深入到语言体式和语象世界的深层结构之中。这在诗歌、小说、戏剧、散文等方面都是如此。当然，“五四”文学革命作为新文学传统的一种模式也有它自身的弊端。这就是无论在内容还是形式上都有着因绝对化的形而上学的思维方式而带来的一些缺陷。这已经为近几年来许多学者所指出，这里就不必赘言了。总之，无论文学改良和文学革命都各有利弊和成败，这里充分显示出中国现代文学传统在形成中新旧交替的复杂性和回环性。
