中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1000-2456(2001)02-0113-06 一 民间性是叙事诗的基础，世界各民族的史诗、叙事诗莫不起于民间，流行于民间，因此，叙事诗又名为“民间叙事歌”。在我国乐府民歌中，流传影响最大的要数叙事诗。《孤儿行》、《东门行》、《上山采蘼芜》、《十五从军征》等都是下层人“感于哀乐，缘事而发”的叙事名篇；《陌上桑》、《孔雀东南飞》《木兰诗》等更是脍炙人口，民间口耳相传千年不衰。唐代抒情诗大放异彩，叙事诗也因文人染指而出现了大批锦绣华章。杜甫的《兵车行》、《丽人行》、“三吏”“三别”，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等在民间享有盛誉，与乐府民歌一起成为后世叙事诗的典范。唐以后，随着各种叙事文学的兴起，说唱叙事诗在民间得到长足的发展，蔚为大观，出现了许多规模宏大的叙事作品，如清代数十百万言的长篇弹词《再生缘》，陈寅恪曾极赞之，称其“乃是叙事言情七言排律之长篇巨制也”。 早期的现代叙事诗较之抒情诗，数量和影响都不及后者，因为新诗“接受了外国的影响，‘迎头赶上’的缘故”，走了一条现代化的新路，“只向抒情方面发展，无须叙事的体裁”[1](p86.87)。新诗运动中，抒情诗风靡诗坛，叙事诗门庭冷落，如孙玉石所言，“叙事长诗是新诗初期相当荒寂的一个部门”[2](p279)，直到1920年，才有吴芳吉的《俩父女》、刘半农的《敲冰》、沈玄庐的《十五娘》问世。 初刊于1920年12月25日《觉悟》上的沈玄庐的《十五娘》，被朱自清称为新诗坛“第一首叙事诗”。路宽在《中国现代诗歌史》中辟有专节论述这首诗，认为《十五娘》“出现于白话新诗方兴伊始，带有开创性的尝试阶段”，“是难能可贵的收获”，“不失为白话诗尝试时期的一首优秀的叙事诗”[3](p338-339)。以悦耳动听的抒情短章《采莲曲》名世的朱湘，1926年发表了近千行的叙事长篇《王娇》，篇制之宏大为初期之最。沈从文著文评论，指出长诗最能体现朱湘“以一个东方民族的感情”，“用东方的声音，唱东方的歌曲”的本色特征[2](p260)。在艺术形式上，所有的评论家都一致肯定了朱湘的探索，认为这首诗取得了相当的成功。被鲁迅先生誉为“中国最杰出的抒情诗人”的冯至，对早期叙事诗更有杰出的贡献。朱自清在早期的经典式选本：新文学大系中选了他创作于1924至1926年间的《吹箫人的故事》、《帷幔》、《蚕马》三首，并在选本的“诗话”中评曰：“叙事诗堪称独步”。当代诗评家更是高度评价冯至对中国新诗建设的贡献，认为冯至有“杰出的叙述才能”，是“最早致力于写叙事诗而且写出了可以保留下来的最好的叙事诗的诗人”，“在叙事诗的创作方面，冯至的功绩甚至超过了一向受到赞誉的抒情诗”[4](p45)。就是在现在看来，冯至早期的叙事诗“比之后来许多大部头的，实际上是分行的小说，或是叙情不叙事的‘叙事诗’，他也是别具一格的大家”，独具光彩[5](p13)。在新诗的第一个十年，长篇叙事诗还有郭沫若的《洪水时代》，闻一多的《李白之死》、《渔阳曲》，白采的《羸疾者的爱》，王统照的《独行的歌者》，饶孟侃的《莲娘》，王希仁的《松林新匪》，韦丛芜的《君山》等。可以说，这些早期的长篇叙事诗是现代叙事诗最初的花朵，不可多得的菁华之作。 值得注意的是，早期为人瞩目的叙事诗在获得不同程度肯定的同时，也被指出了带有“旧”的“胎记”。《十五娘》被认为是旧的“词曲调太重”；《王娇》被评家指出“旧词藻太多”，是在向“弹词”和“曲”的大众化方向发展；冯至的诗也被认为是“没有摆脱旧诗词的情调”，以至于诗人将《昨日之歌》寄给鲁迅先生时，也自认是“旧诗词的痕迹”太多，只是鲁迅先生不以为然[5](p6)。 回顾诗史，叙事诗多遭诗评家轻鄙。原因有二：其一，虽说中国古诗的发展中每一种形式都脱胎于民间，“四言出于《国风》、《小雅》，五七言出于乐府诗”，“词曲也出于民间”[1](p86)，但这些形式后经文人仿作后，渐渐独立而高于民间，原有民间诗歌的单纯的、朴素的、常常不免粗俗的形式，在文人看来便是俗不可再取了。其二，中国的传统诗观有“言志”论、“性灵”说，诗家重比兴而轻赋，重言志而轻叙事，重简约而轻铺排，在诗评家看来，诗只能是道德教训、社会评论或言咏性情，而“乐府之异于诗者，往往叙事”[6](p124)，因而拟乐府、新乐府以及凡叙事的诗，其表现都因叙事而不脱“村夫子”的“俗”，有伤诗之清雅空灵。由是，鲍照擅长乐府叙事诗，钟嵘评其为“险俗”[7](p15)。在张戒看来，白居易的诗“本不应格卑”，但《长恨歌》等叙事诗“其词伤于太烦，其意伤于太尽，遂成冗长卑陋尔”[8](p459)。而词曲的民间气息重，虽在发展中脱离了民间，但也只争得了半独立的“诗余”、“词余”的地位，在诗家眼里，词曲更难以免“俗”了。 早期现代叙事诗之“旧”和古代叙事诗之“俗”，其间有什么关联呢？究其里，两者根源一致，都关乎民间情结。“一部叙事诗史，都是汉乐府精神的继承和发扬”[9](p5)，不仅杜甫、白居易不避俗，“唐宋以降，雅诗在俗文学的影响下也逐渐向通俗化的方向发展。这既反映在传统诗歌里通俗化、口语化成分的加重，同时也表现在诗歌样式向词、向曲、向说唱型作品的方向发展的倾向”。词、曲及各种说唱样式的叙事功能在文学发展中成正比的加强着[10](p172)。新诗发展最初的白话诗大多脱胎于旧体诗，胡适在《谈新诗》一文中说：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。”[11](p6)虽如此，但他们却是已推开了、打碎了旧的诗体，并在努力着摆脱旧的词藻，而“欧化”一路的抒情诗很快形成强劲的诗歌主潮，在诗坛上以新锐的现代化荡涤了一切旧俗。叙事诗则不然，叙事诗人也是将千年旧体诗的形式枷锁推开了、打碎了的，但在文体意识的精神深处，与传统母体保有更密切、更亲近的联系，创作中多是自觉地吸取民间叙事诗的养分，因而不免显出旧俗的“胎记”来。在冯至的叙事诗中，就体现出一种“食物链”，“一方面受德国谣曲和海涅等浪漫派诗人的影响，另一方面也承继了中国从《孔雀东南飞》到杜甫的三吏、三别，白居易的《琵琶行》这类叙事诗传统”[12](p148)。沈玄卢、朱湘诗中的民间色彩更重，民歌、民间说唱叙事诗的影响在他们的叙事作品中反映更为显明。而闻一多则直接以中国民间曲艺中的鼓曲名称为诗名，“诗人不仅沿袭着民间戏曲故事的思想感情，也大胆地借鉴着民间戏曲的艺术表现形式”，“全诗本身成了一首可以用鼓曲来伴唱的民歌”[13](p487)。整体看来，早期现代叙事诗不似现代抒情诗那样，一刀挥断与传统诗歌的脐带，而是以较为亲和的姿态，表现出与传统叙事诗同源的民间情结。
