[中图分类号]I207.42 [文献标识码]A [文章编号]1008-0597(2001)02-0022-04 七十年代出生的写作者在1998年冲出地面并走向前台，成为媒体的新宠，给在沉寂中焦虑如焚的文坛带来一阵躁动，他们以集群性姿态粉墨登场，曲折地表明了他们作为个体的稚嫩与脆弱。媒体对他们的钟爱绝不由衷，而是在追新逐异法则驱遣下的别无选择的选择。在这种意义上，七十年代出生的与作者的亮相是一种假面狂欢，媒体的揠苗长迫使他们沦为一种依附物，文学的独立空间在这种步步为营的蚕食中崩解。以创造为精髓的文学一旦涌入机械复制的轨道，其悠长的韵味被放逐成了风中飞絮，空洞的残骸在殚精竭虑的粉饰中幻化成美妙的陷阱。他们的写作演绎的是一出有声有色的空城计，令人怅惘的是，他们只不过是身不由己的演员，表面上挥洒自如，实际上战战兢兢，被垂帘听政的媒体所操纵。因此，我坚持认为，七十年代人的写作是激素催生的写作，缺乏自然生长的精神间隙，没有原汁原味的文学创造的芳香、色泽和饱满度。 黑夜情景以其光怪陆离的魅惑吸引了七十年代人的笔触。卫慧和棉棉的多数作品以黑夜为主题意象，黑夜不再仅仅是框定故事的特殊时段，其象征意蕴为作品笼罩上暧昧的氛围，奔突于其中的生命在昏昧的光线中敞亮灵魂的黑暗状态：“黑暗是我的家，黑夜是我的温床”（卫慧《黑夜温柔》）。酒吧和迪厅作为一种存在空间，在昏晕的光芒和缭绕的烟雾中蒸腾起颓废的、感官的体味，其间的人群陷入了尼采所言的“酒神状态的迷狂”：“它对人生日常界限和规则的毁坏，其间，包含着一种恍惚的成分，个人过去所经历的一切都淹没在其中了。这样，一条忘川隔开了日常的现实和酒神的现实。可是，一旦日常的现实重新进入意识，就会令人生厌；一种弃志禁欲的心情便油然而生。……由于他们的行动丝毫改变不了事物的永恒本质，他们就觉得，指望他们来重整分崩离析的世界，乃是可笑的或可耻的”。[1]P28七十年代人正是陷入了这种尴尬，他们痛恨“日常生活就是毫无诗意的繁琐”（卫慧《像卫慧一样疯狂》），当他们的颠狂放纵在冲决庄严的规矩和解开天性中最凶猛的野兽的缰绳时，拯救的梦想愈走愈远。他们在作品中总是按捺不住汹涌的倾诉欲，把叙事者的主动性剥夺得一干二净，急不可耐地自我表白：“我对自己说我要用最无聊的方式操现在操未来。我有我的方式。……有人喜欢把青春和幸福混为一谈，那天我却把青春和失控混为一谈，我觉着我的青春是一场残酷的青春”（棉棉《九个目标的欲望》）。“对我们来说青春仅仅意味是一段虚度的光阴，是一个在路边莫名等待的岁月，一个在夜晚幻想加手淫的年代。……我的全部青春就是生活在一个彻头彻尾的错误中”（丁天《饲养在城市的我们》）。他们的青春是黑色青春，但他们的文字只不过如温柔而矫情的指头在黑色的皮肤上滑动、抚摩、搔痒。因而，他们无法直刺黑夜的心脏。面对着都市庞然背影的沉重压迫，他们无法容忍自己向荒谬虚无的下坠，于是，他们把写作视为“从生活中抽身而出来的技术”（棉棉《九个目标的欲望》），“面对生命的荒谬，我们唯一的合理姿态就是神采飞扬”（卫慧《神采飞扬》）。这是一种如加斯东·巴什拉所言的“夜梦”状态：“夜里的梦不属于我们。它不是我们的财富。夜里的梦是劫持者，最令人困惑的劫持者：它劫持我们的存在。夜，夜没有历史。夜与夜之间互不相连”。[2]P182被夜梦所囚禁的七十年代人是失去了梦想的人，因为“作夜梦者是失去自我之影子，……梦想是一种梦景依稀的活动，其中继续存在一线意识的微光。梦想的人在梦想中在场”。[2]P189老尼采阴鸷而敏锐地说：“时间在黑暗中比在光明中是更沉重的负担”！[1]P268此话极为贴切地击中了我们的文化语境的要害。 七十年代人的故事常常落入羁囚与奔逃的模式，即津津乐道“在房间”和“在路上”的状态。酒吧、迪厅和卧室在他们笔下成了贬值的符号，其中剩余的象征意蕴被掠夺性地榨干。“我也说不太清楚，房间是一种逼近人生内核的象征，与外部的世界是截然不同的对立，很多故事是在房间里发生的因此而具备另类气质那是与逻辑和秩序无关的一种状态。……现在我经常去另外的城市旅游，我再也不能长久地呆在房间里我的生活永远在路上了”（卫慧《甜蜜蜜》）。这段话在某种程序上涵纳了七十年代出生的写作者的审美旨趣。尽管他们的作品以膨胀的信息企图实现意义的增殖，但这种表层的混乱和复义恰恰是对内在的空洞欲盖弥彰。丁天的《门》、卫慧的《爱人的房间》、金仁顺的《玻璃咖啡馆》、戴来的《要么进来，要么出去》、棉棉的《告诉我通向下一个威士忌酒吧的路》等作品在标题中就显豁地点明了要义，而其余作品大多也画地为牢，跳不出窠臼。城市化的空间扩张和信息化的资讯爆炸在改善人们的生存质量的同时，也将导致人类走向社会隔离，堵塞社会交往的精神渠道，以麻醉的方式将人类改塑成封闭性生存的鼹鼠，窃夺人类最宝贵的天赋，强迫人们放弃原来所有的一系列生活方式。但七十年代人的批判神经似乎已经被这种幽闭所窒息，房间成了钝化自我的精神牢笼。于是，他们只好在“进来”与“出去”的二元并置的选择中恶性循环，或此或彼的逻辑使围困感和流浪感在撕扯中不但没有相互抵消，反而相互催酵，精神的自主性就在这种强迫性重复状态中弥散殆尽。第一部“垮掉的一代”派小说《在路上》的作者凯鲁艾克说过一句话：“第一个念头总是最好的念头。”相反，将陈词滥调视为时尚的结果是话语的通货膨胀，思想只剩下僵硬的外壳，成为浮光掠影，这种虚假的浮华使七十年代人的言说成为一种可怕的缄默：“说出来的话语都是谎言”。传统的鲜活的语言丧失了生机，格式化的言说方式使作者自以为在思维和创造，实际上却只不过是在模仿那些熟视无睹的成规。 在作品中搜索父亲形象的强弱似乎已经成了当前批评家的一种例行公事，不少批评家为七十年代人作品中怯弱或遁逸的父亲感到振奋，但这种莫名惊诧只不过是削足适履的后遗症。卫慧的《艾夏》中的主人公在父性缺席的环境中成长，她的父亲“从她一下地就逃之夭夭了”，只有邮局送来的神出鬼没的汇款单维系着脆弱的父女之情，“艾夏从心底最深处憎恨着那个叫艾仲国的男人。关于她生活中的所有不幸和错乱，该让他来承担。”《像卫慧一样疯狂》则出现了一个“女里女气”的继父，“他那双呆滞的、闪着磷光的眼睛一眨也不眨”，主人公毫不掩饰对他的鄙夷不屑：“这个成为我新任父亲的男人，他永远也成不了我真正意义上的父亲。”《黑夜温柔》中温亮和舒昕的父亲都被妻子遗弃，显得黯淡无光。棉棉《告诉我通向下一个威士忌酒吧的路》中的父亲冷漠自私，“我失去了一个孩子对父亲所有的信任”。周洁茹《熄灯做伴》中的父亲“烦恼、怯弱、担心、怨恨”。丁天《葬》中的父亲迷信、专断，常常向亲人喷射“没来由的愤怒”。但是，七十年代人对父亲的逃离和反抗中，同时隐蔽着寻找父亲和顺从父亲的情节线索，构成二重组合的矛盾结构。艾夏对父亲“充满了恨意和莫名其妙的期盼”，并认为“一个真正意义上的父亲能够拯救一个自小就等待父亲的女孩”，“于是有人推测，少女艾夏只身流浪四方，去寻找她父亲或寻找她父亲留下的线索了”。周洁茹的《淹城故事》中有这样的反诘：“怎么能够怨恨自己的父亲呢？”丁天的《一种疾病》中的主人公想以退学挑战“一向惧怕”的父亲的权威，但父亲深谙世味的劝解使他无奈地膺服，在“死捱”中度日如年，首尾呼应的逃离与顺从构成了寻找父亲的循环结构。在棉棉的《九个目标的欲望》和《啦啦啦》中，父亲在女儿陷入绝境时总是适时出现，以自责和宽慰抚平女儿心头的创痛。七十年代人对父性的暧昧姿态意味深长，与其说他们是在反抗，毋宁说他们是心怀怨恨，正如西蒙娜·德·波伏娃所言：“怨恨是依赖的反面：当一个人给出了一切，他总觉得收到的回报还不足够”[3]。面对炎凉的世态和竞争日益残酷的生存状态，深重的被弃感和孤独感催萌对温馨的庇护的无限神往。他们对父性的怯弱的嘲讽，回旋着对可供依傍的铁肩的呼唤：“我天生敏感，但不智慧；我天生反叛，但坚强。……我们的人生是虚弱的”（棉棉《啦啦啦》）。
