曾经与一位朋友谈起：为什么我们今天可以说出诸多西方20世纪文学的经典，但就是说不出几部中国现当代文学的经典？为什么我们今天对那些80年代的获奖小说，已不敢轻易再说优秀了？而再过20年，我们会不会对我们今天评出的各种获奖小说，产生同样的尴尬？也许像金庸《鹿鼎记》这样的作品，因为它不符合我们的时代性要求而根本获不了奖呢？“晚生代”小说的问题，究竟是在脱离社会和人生，还是在没有写出自己对性与私生活的“个体化理解”上……于是我想谈的一个问题是：现有的文学研究存在着一个不易被察觉的局限，那就是大家都在以文学的写作内容、生存形态为研究的视角，以文学的时代性变化来考察文学的价值，比如以文学是一元还是多元，文学是写时代、人生还是写性、个人琐事，文学是介入社会还是脱离社会，文学是纯的还是不纯的来讨论问题，其实这些均是一种不能触及文学性问题的讨论。而真正的文学，是以能穿越时代与性、启蒙与非启蒙、纯与不纯的要求，建立一个“个体化世界”为目的的。 首先，我觉得以文学的时代性内容来考察文学，还是以文学穿越时代的个体化努力来考察文学，是衡量文学研究文学性强度的第一点。如果说，“20世纪中国文学观”是以“现代性”为其坐标，并由此梳理出中国20世纪文学在西方近现代文明冲击下发生的变化，那么我想说：这种变化与文学性没有必然的关系。其典型例证在于中国传统文化并没有障碍中国古代文学的辉煌，而中国现代文化也并没有催生出比古代更为优秀的经典作品——四大名著和鲁迅的后无来者就是一例。这使得以“现代性”为坐标对文学的把握，只能把握出文学从属于时代变化的内容，但难以把握出文学穿越时代实现自身的程度。所以同样是“人的文学”，鲁迅对简单的反封建持怀疑态度的《伤逝》，在文学性上就优于娜拉出走的中国版——巴金以个性解放为主旨的《冢》。后者符合时代要求，而前者则不是时代要求可解释的。同样，当我们将80年代文学定位在反封建的现代文化启蒙上，将90年代文学定位在小叙事上，这也只能是把握文学的时代性变迁，而把握不到这两个时代的文学都有好作品和差作品之问题。因为时代性总是以共同性为特征的。我们可以说80年代的共同性就是反封建的一元性，90年代的共同性就是价值中心解体之后的多元性，但我们却不能说一元化写作的文学性强，也不能说多元化写作的文学性强。80年代文学虽然倡导文学和社会、历史、人生之结合，探讨中国文化衰落的根源和复兴的前景，但这在根本上是一个文化性课题，而不是文学性课题。文化现代性课题可以要求作家共相性地写出中国传统文化对人的压抑（《小鲍庄》、《虚构》、《黄土地》等在这一点上是共同的），而文学性课题却要求作家对群体化的文化理解再进行个体化的理解，使共同理解变为纯粹的个体理解，并衍生出独特的文学意味。莫言的《红高粱》之所以在文化寻根小说中略胜一筹，正在于他打破了共同的对传统沉重的类型化抒情模式，以个体化美学眼光，表达出对传统的一种我称之为戏谑、稚拙的理解。于是，传统不仅在莫言笔下生机勃勃起来，而且也在莫言笔下呈现出复杂、惆怅的意味。同理，如果说存在主义是20世纪的一个世界性的文化母题，那么是依附再现其观念还是对其进行个体化穿越，就构成早期余华和昆德拉在文学性上的差异。尽管我以为余华在中国当代作家中已十分出色，但他早期作品中共同的“冷酷、阴暗”的格调与意蕴，比之昆德拉在轻重之间的独特幽思，还是离观念化的存在哲学更近一些，并因此减弱了作品的文学意味。以此类推，90年代文学以“晚生代”写作为标志，其时代性要求突出表现在对日常生活、私人琐事和性欲快感的抒写，但这种把握同样是与文学性问题无关的。诸如“晚生代”作家脱离社会和历史，不关注底层人民的疾苦，又如何能写出有深度的文学或好的文学呢？这种以时代性和社会性眼光对文学的批评之所以是有问题的，是因为要说关注底层人民疾苦，那么博尔赫斯就可能什么也不是，甚至曹雪芹也不太够格：如果说写个人欲望（诸如性）要写出社会历史的深度，那么《洛丽塔》、《查特莱妇人的情人》似也过于肤浅；要说作家不能仅仅写日常生活，那么无所事事看着夕阳西下的张爱玲便也有问题。所以写一个人参加革命，和写一个人喜欢看漂亮女孩，都只能写出文学的共同性，而不可能写出文学的个体性。 其次，如果文学存在着时代的划分，那么这个时代是以文化的变化为标志，还是以文学观念的变化为标志，便成为是否是文学性研究的第二个标准。在我看来，80年代和90年代之间之所以不存在文学意义上的时代划分，是因为90年代出现的所有新的现象，基本上都是文化现象。无论是市场经济的出现，还是价值中心的解体，抑或欲望与快乐的横流，乃至私人空间的拓展，这都属于社会发生的变化，而文学的变化，只不过是对这些社会内容的“反映”与“表现”造成的。所谓文学受文化与社会的支配与影响是也。而“卫慧现象”引起的争议，也多半来自于其大胆而略带表演性的新型“文化人格”。也就是说，我们惊异卫慧的不是一个崭新的文学读本，而是一个胆敢如此的文化读本。舍弃这些文化人格的内涵，卫慧作品可供讨论的内容就少之又少了。这意味着，社会的巨大变化，并不意味着文学在观念上也会产生巨大的变化，而社会没有发生多少变化，文学观念则可能会发生变化。这使得文学变化并不必然依赖文化的变化。前者可以从中国社会几千年的发展变化、而“文以载道”却贯穿始终看出，后者可以从80年代中期文化没有重要变化，但“艺术即形式”之观念却盛行一时看出。更重要的是，文学观念的变化并不与文学作品的价值成正比。诸如鲁迅，便有“苦闷的象征”和“听将令”这两类文学观的矛盾，而从《狂人日记》到《阿Q正传》，再到《孔乙己》，其文学性也并不等值。这意味着，到了《孔乙己》这里，文学就已经很难被“苦闷的象征”所说明，也很难被文以载道”所说明，更难以被林语堂意义上的“为艺术而艺术”所说明。因为它已开始自成一个世界，并期待着鲁迅产生自己的文学观。鲁迅虽然没有明确产生自己的文学观，但却以自己这样的作品与上述几种文学观构成了我称之为“本体性否定”的张力，并衬托出直接反封建的《狂人日记》在文学性上的贫弱。 我的意思是说，五四虽然引进西方的文学观念，可以作为文学史上的一个“时代”来划分，但由于西方文学观念的异己性，也由于民族救亡的紧迫性，20世纪的中国文学即便倡导人的解放和生命哲学，也是从属于国家兴亡这一“道”的，“个人”因此被解释为“人民”的一分子。也因为此，像80年代新潮文学很快即偃旗息鼓一样，西方的文学观念，最后被中国传统的“文以载道”所统摄，以致产生“文学为政治服务”现象，就是必然的。这不得不给五四作为一个“文学时代”打上了折扣，也给80年代中期的“文学革命”打上了折扣，并因此使中国特色意义上的“文学现代化”至今也没有落实在实处，使得中国当代文学观始终成为一个可望而不可即的理想。这当然是从一个比较高的文学定位来讲的。关键是，90年代的文学虽然不再写大叙事（当然仍有大叙事在延续），90年代的文学虽然也不再像80年代文学那样产生轰动效应，90年代文学虽然更加面对个人感受和真实，但严格说来，这些并没有导致新的文学观念出现，也没有导致迥然区别于80年代的文学写作方式出现，情节、故事、人物意绪，依然是小说的基本形态。而比较起80年代，90年代的文学精品目前也依然不是十分显著。这样，90年代文学在文学性意义上，就尚不具备独立存在和研究的价值。
