50至70年代的小说一般分为两类，即历史题材和现实题材。前者主要是讲述“革命历史”，它提供的是新的现实秩序赖以成立的合法性资源，解决“我们从哪里来”的问题。后者则大略分为“工业题材”和“农村题材”（“农业题材”），要解决的问题是“我们是谁”和“我们向哪里去”，即通过主体本质的建构来确立现实意义秩序。二者的共同点是都要在意义秩序的建构中展开某种“历史必然性”。 《三里湾》、《山乡巨变》和《创业史》（第一部），被认为是这个时期重要的、具有代表性的作品。本文要考察的，并不是它们的文学特征或美学评价，而是要通过对同一“题材”（对象）的相同或不同叙述的研究，来探讨50年代到70年代“农村题材”小说写作在批评的参与下如何逐步地建构文学的意义秩序和写作规范。 赵树理的“局限”： “问题小说”与“通俗形式” 在延安时期赵树理的写作被誉为“方向”，不过，建国后文艺界就很少再提，这说明他的小说写作存在着“局限”。其中重要的一点是他将小说的“政治性”仅仅理解为配合当前工作、解决工作中的具体问题（“问题小说”）（注：参见赵树理：《也算经验》，《人民日报》1949年6月26日，《当前创作中的几个问题》，《火花》1959年6月号。），这显然过于“狭小”，无法承担建国后意识形态对文学的要求——建构和证明现实秩序的合法性。1950年，《邪不压正》受到批评，值得注意的，是批评者提出要“根据社会主义现实主义的创作原则”，“确定赵树理创作各种特色的应有的意义和前进的道路”（注：竹可羽：《再谈“关于〈邪不压正〉”》，《人民日报》1950年2月25日。）。当然，这是委婉的说法。 《三里湾》于1953年冬动笔，1955年春写成。这是新中国第一部关于农业合作化的长篇小说，对于当代小说，它的意义还在于，它的叙事方式，以及对它的批评，都或多或少对以后其他作家的同类题材写作产生影响。它们成为影响50年代到70年代长篇小说叙事发展的一个重要因素。 《三里湾》出版后，赞扬的声音居多，不过，这并不意味他放弃了“问题小说”（注：参见赵树理：《当前创作中的几个问题》，《火花）1959年6月号。）。事实上，《三里湾》获得称赞部分地是由于“问题”（具体的题材）的“价值”，但这并不说明赵树理对“价值”就具有了深透的了解。这种“价值”是指：不仅将“合作化”看成是农村的一项具体工作，更重要的是将它看成建构现实意义秩序的一个过程。尽管赵树理选择了一个有“价值”的题材，但在叙述过程中却不能赋予题材以“价值”。所以周扬批评它缺乏“主题的鲜明性和尖锐性”，说赵树理没能表现出农民在接受了社会主义思想，所显示出来的惊人的力量。周扬将此归咎于赵树理处理正面人物时的苍白和单薄，没有表现出人物深刻的“反省”过程（注：周扬：《建设社会主义文学的任务——在中国作家协会第二次理事会议（扩大）上的报告》，《文艺报》，1956年第5、6期。），亦即不但要在行为上，而且还要在思想上对过去进行清算。 周扬的这种要求，在另一位批评家那里也显示出来（注：俞林：《〈三里湾〉读后》，《人民文学》1957年7月号。），他对《三里湾》的最大抱怨是：过于容易地解决了问题，“斗争”没有充分地展开就结束了。这样的批评是有认识前提的，即对形象“定性”的分类分析（批评对阻碍合作化的“形象”的“定性”分析是以“形象”的思想根源为依据的，比如，党内蜕化思想、封建思想、个体农民落后自私思想，等等）（注：此时的人物分类尚未发展到以后的以阶级关系作为分类标准，并且每种成分都被赋予意识形态的本质特征。但在具体分析中已初见端倪，比如论者已经建议作者可以考虑在小说中增加富农及让死去的地主“复活”等。），批评称赞作品写出了“相当广阔的复杂斗争”，也是基于这种分析。重要的不在于“形象”，而在于对形象的意义（定性）分析，只有通过“定性”，形象在现实中才不是偶然的，我们才能因此理解并组织现实。不过，在文本中，我们并不能看到作者也有意识对形象进行这样的分类。这里，《三里湾》提供了一个极好的例子为我们显示批评和文本的“裂隙”。这就是，文本自身提供了一种不同于批评的，对“资本主义自发势力”的分类方式，这种方式出现在小说第三章王金生的笔记本里，即“高”、“大”、“好”、“剥”，这是从“物质”的角度来分类的，不同于批评的从“思想”的角度来分类。 发现这种裂隙使我们不能不从对《三里湾》的具体分析中摆脱出来来看批评，我们发现，既不是文本，也不是批评，而是被批评构造了的文本对今后同类题材的写作产生影响，这是“意义”产生的途径。在批评文章中不断出现的“应该”怎样写的“训导”，正是为以后的写作提供“准则”。 另一个妨碍赵树理成为建构农村意义秩序小说家的因素，是小说采用传统评书的说故事的“通俗形式”（注：赵树理：《〈三里湾〉写作前后》，《文艺报》1955年第19期。）。对故事的推重，会不利于形象的塑造。这种将故事和人物对立起来的说法就“习惯”的阅读经验来说似乎确实如此。但这种说法还隐藏着这样的判断，即形象塑造要高于故事的叙述。赵树理自己也认为《三里湾》的缺点是“重事轻人”。而这就和批评所认为的社会主义现实主义，同时也是新中国文学的重要任务——塑造英雄形象不相一致。但如果就此得出结论，认为赵树理的这种注重叙述的形式妨碍形象的塑造因而使意义秩序无法建构.这样的分析就还显得表面。这里的问题是，叙述并非不能塑造人物，事实上，传统的以叙述为主的一些古典小说的人物形象同样也让人印象深刻。茅盾也还将“叙述”、“对话和小动作”（粗线条的勾勒和工笔的细描相结合）看成是塑造人物的民族形式特点（注：茅盾：《漫谈文学的民族形式》，《人民日报》1959年2月24日。）。如果我们承认茅盾说的有道理，那么，故事和人物，叙述和人物塑造的对立就不应存在。这就和我们刚才的结论相悖。而同样糟糕的是茅盾在另一篇文章中的论述与此矛盾：“我们心目中先有一个相当清晰的人物形象而还没有完整的故事，这并不为奇；但如果已有完整的故事而人物形象还很模糊，那就得慎重地研究它的缘故。”“事实上，一定是心目中先有了呼之欲出的人物，这才组织起故事来。”（注：茅盾：《关于艺术的技巧》，《文艺学习》1956年第4期。）在此讨论论述的正确与否是困难的，文学构思人言言殊的“不可证”性使我们更倾向于将其看成是一种“要求”，是“应该怎样构思”。那么，这种论述矛盾的解决就只能是，存在着另一类“特殊”的人物，一种可以而且必须是先于和超越故事才能产生的人物，而不是只有伴随着故事产生意义的人物。如果我们将故事理解为人物的行动以及行动的环境，那么这样的人物就具有控制行动及环境的能力，这种能力先在于行动和环境，并且是它们的意义来源。他不来源于故事的叙述，故事只是印证这种能力。这时候，通过外部叙述塑造形象的传统方法就会受到否弃，而“内心分析”的方法则受到推崇。事实上，人物具有“内心力量”的特征也正是50年代至70年代小说对“英雄人物”的一个基本要求。这样，我们就看到意识形态的要求是如何渗透进小说形式技巧中，并通过所谓的“文学”问题的探讨（上述茅盾论构思中的人物和故事的关系）使这种要求“文学化”、“自然化”。
