中图分类号：I022 文献标识码：A 文章编号：1000-2529(2001)02-0078-05 一 语言是精神最原初的冲动，是人类最根基的本质，人类的文明和文化有赖于语言而得以可能。犹如海德格尔的诗意描述：“语言是存在的家园。”“语言，凭借存在物的首次命名，才指明了存在物源于其存在并到达其存在。”[1]也就是说，任何对于存在的认识，都是由语言来完成的。解构主义者福科的话语理论也表达了类似的观点：话语不仅仅是思考和产生意义的方式，而且决定它所力求控制的主体的身份的本质、意识与无意识思想及情感生活。身体和思想感情都不能外在于它们的话语的描述而拥有意义[2]。因此，对于女性书写而言，女性性爱、生命、创造诸种欲望的实现终究有赖于写作上语言意义的实现，没有语言的呈示，没有话语的权力，女性本体的种种欲望只能处于黑暗的遮蔽状态，缺乏生存的根基和栖息的家园。然千百年来，男性为确保自身至高无上的统治地位，一直牢牢控制和垄断着话语权，致使女性成为“失声的集团”，缄默的群体，其话语的权力长期被剥夺、被收缴。在漫长的文学史中，女性要么消隐自己独特的声音，依照男权文化的成规与期许去讲述、去创作，像举世闻名的阿拉伯民间故事集《一千零一夜》中那位美丽而智慧的少女山鲁佐德，用无数令国王不曾厌倦的故事，使其把翌晨必杀新娘的举动一再推延，最终挽救了自己与姐妹们的年轻生命，以中规中矩的被迫言说换取生存。要么则只能永远沉默。倘若表现出稍许的话语欲望，则将如弗吉尼亚·伍尔夫笔下的莎士比亚的那位“极富天资的妹妹”，纵使有卓世才华、超人本领，也翻不出如来佛的掌心，最终仍旧落入身体和精神倍受摧残的悲惨境地。然而，艰难跋涉、前仆后继的女性们在黑夜中感到了可能闪现的光谱，在于无声处听到了所有潜在的声音，她们左冲右突、上下求索，终于在当代新时期多元开放的文化语境下，鲜明地亮出了女性话语欲望的旗帜：“女性文学，说到底，无非就是争得一份说话的权力。”[3] 新时期女性话语权力的呼唤清晰而大胆、急切而焦灼。这一方面表现为：许多女作家纷纷将其文本中的女主人公设置为一个舞文弄墨的写作者，形成了前所未有的女作家形象序列。从70、80年代张洁书写的执着于“不能忘记的”爱情理想的灵秀而忧伤的女作家；张辛欣笔下与男子站在“同一地平线上”的倔强的女编导；王安忆“锦绣谷之恋”中期盼浪漫恋情的女编辑；到90年代铁凝、陈染、林白、徐小斌创造的陶又佳、倪拗拗、多米、卜零等记者、作家形象；再到千禧年炒得沸沸扬扬的卫慧的《上海宝贝》中倪可的作家定位，其女主角都是散发着反叛气息的书写者。她们既迥异于古代李清照笔下“伤心枕上三更雨”、“独上兰舟”、“帘卷西风，人比黄花瘦”一类的闺阁怨妇，也不同于现代丁玲等描述的冲出封建家庭、追求个性解放的叛逆的女性，亦有别于当代杨沫等叙说的投奔光明、献身革命的妇女，她们是一群独立特行、敢于挥舞历史上曾专属男性的笔杆自觉进行以血代墨书写的“文明的女儿”。新时期女性文本中缠绕的这种急不可待、蜂拥而至的“写作者”情结，呈现的女主人公向“写作者”身份的大规模的集体的转型，绝非简单意义上的偶然与巧合，而是女性书写史上一种极富隐喻意味的现象。它喻示着几千年“男权中心”话语史中，长期处于缺席和缄默的失语状态的女性话语欲求的集体觉醒，以及急于争得话语权的焦虑与躁动。另一方面，女作家们以自觉的话语意识和难以遏制的话语冲动，在文本中明确表达着话语权力的渴求与呼唤。她们比任何时候都更加清醒地意识到写作的话语意义，将话语的创造活动与自身的生命方式融为一体：“我就是语词隐秘的女儿，在很久很久的从前就与语词有着某种不为人知的亲和力”（林白《语言与声音》）；“我每天在书中起居／和一张白纸悄声细语／我聆听笔的诉泣纸的咆哮／在一个字上呕心沥血”（唐亚平《自白》）；“我对于用文字表达这种欲望的心理需要，正如我终生追寻暖热天气的生理需要，正如我终生对于黑颜色的视觉偏爱”（陈染《一封信》）。她们由被讲述变成了讲述的主体，不再是男性文化秩序中“红袖添香”的侧旁恭候者，而是固执地请别人离开，在一间属于自己的房子里的话语“制作”者：“我写世界／世界才低着头出来／我写你／你才摘下眼镜看我……／／请你眯一下眼／然后永远走开／我还要写诗／我是我狭隘房间里的／固执制作者”（王小妮《应该做一个制作者》）。她们终于掘开了压制女性的历史棺椁，喊出了属于自己的声音：“我做作家，就是要获得一种权力，那就是虚构的权力”[4]，话语的权力。这里，话语的欲求不是一种僭越，不是消遣和吐露，而是主动的自觉的行为，是生活和生命的题中应有之义，是女性反叛男权文化，将自己嵌入世界和历史的必然之举。 二 然而，女性书写呼唤话语权的同时又陷入了深深的尴尬与忧虑。当整个现实和历史都已变成了男性巨大的菲勒斯的自由穿行场的时候，女性争取话语权力的突围表演，无异于是在重重关隘、遍地荆棘中杀开一条通往女性话语的血路，其艰难凶险，可想而知。因为在男权话语中心的社会里，男性是话语权的拥有者。他们规定着词义，创造着符号，操纵着整个语义系统，把对妇女经济、政治、文化上的控制以性的术语语义化了，一部字典，就犹如一部男性精神的法典。正如西苏所言：“语言对我们说话，施展它的规则(law)”，“甚至说出一句话的瞬间，我们都逃不脱某种男性欲望的控制”[5]。西苏之语一方面无疑道出了男性话语引力场中女性话语欲求的困窘，另一方面也暗示着，女性若要逃脱男权话语的陷阱，真正夺回话语权，必须解构、颠覆男权语言，开拓一条实现女性话语的曲折而不失明亮的通道，找到一条女性话语重建的飞翔之路。 新时期女性书写为此付出了艰辛的努力和名誉的代价，留下了歪歪斜斜但义无反顾的前行的足迹。林白的长篇小说《一个人的战争》中深患着失语症的少女多米，为了寻找新的话语国度和空间，迫不得已地被文学史牵引而摹仿和抄袭的隐秘事件，可看作女性话语突围的一次狂妄的厮杀，女性话语意欲“飞翔”的稚拙的尝试。西苏认为飞翔是妇女独有的姿势，她从法语Voler的双重含义中看出妇女是飞鸟与抢劫者的复合，林白的书写与西苏的表达有着某种惊人的相似，同样昭示着妇女之于权力话语，必须采取偷窃行为然后飞翔逃离。因为飞翔可能挣脱语词大地的引力，权力话语的威势。但偷窃决非多米式的简单意义上的抄袭，而是女性夺回话语权的一种迂迥式策略，是为了“炸毁它、扭转它、抓住它、变它为己有，包容它、吃掉它，用她自己的牙齿去咬那条舌头，从而为她自己创造出一种嵌进去的语言。”[6](P201)因此，女作家们以其冲破常规俗套的“植物的语言”（翟永明《人生在世》）、“鸟语”（海男《鸟语》）、夜晚的语言（《伊蕾在每一个白天失去语言》），瓦解着、逾越着既定的语言规范，并在积极的“话语”活动中不断生成着、建构着女性所渴望、所需要的新话语。这种女性话语重建的飞翔主要体现为以下几种方式。 其一，启用“自叙传”形式，将男权话语既定的女性规则重新语义化。“自叙传”形式因其便于逃避男性话语笼罩、抒发女性一己的真情与经验历来为女作家钟爱，并成为女性主义研究的一个热点。在这类作品中，女性作为主人公与叙述人，在幻想的秩序中具有了话语主体的身份，从而有可能否定男性话语专制的权威，否定男权文化关于女性意义的解释、界定与命名，确立女性的眼光、女性的视点、女性理解、解释并表达自身及世界的权力。这种具有颠覆力的女性写作无疑是“重新语义化”的一条有效途径。新时期许多女作家不约而同地选用了“自叙传”的文本形式，显现了前所未有的话语主体姿态。70年代末和80年代，张洁《爱，是不能忘记的》所记叙的钟雨爱情追求的心路历程，张辛欣《在同一地平线上》描写的女编导的奋斗，王安忆笔下“雯雯”的成长等，无一不以女作家自身生命状态的真诚坦露令男性话语独霸的文坛，或惊异不已，或争战不休。尽管80年代的女性“自叙传”写作，大多仍是在男性的宏大叙事的缝隙中，藉“人”的解放的话语潮流，表达着企盼争得与男性平等的人权的女性爱情、事业诸方面追求的两难窘境，并未逾越男性标准的限度，实现纯粹女性的话语意义；但它作为女性觉醒的最初的呼唤，女性话语自立过程中的一个必须的过渡性阶段，为后来者凿开了坚冰，清除了前行的部分包袱和障碍。90年代女性自叙传写作景象万千、令人瞩目。林白的《致命的飞翔》、《一个人的战争》、《玻璃虫》，陈染的《与往事干杯》、《无处告别》、《私人生活》，海男的《我的情人们》等等，以更先锋的反叛姿态，冲入了女性经验的腹地，表现出清醒的女性话语重建意识。她们在诸多创作谈中毫不掩饰地阐释了选择“自叙传”写作的意图：通过建立在个人经验与个人记忆上的个人化自传性写作，将“被集体叙事视为禁忌的个人性经历从受到压抑的记忆中释放出来”，以对抗“主流叙事”与“男性叙事”的覆盖和淹没[7]；“我们在男人的性别停止的地方，继续思考”，“从我们女性的边缘的文化角度”，“发出我们特别的声音”[8]。这种具有自觉女性意识的“自叙传”写作，创造了一个我国文学史上从未有过的女性个体的隐秘世界，如多米的“个人战争”，拗拗的“私人生活”（在传统现实主义叙事中，即便是自传性作品，最终也是为了建造一个与现实相似的客体世界），记录了女性独有的一份真实，一己体验，一段纷繁的心路，展现了女性感受中独特的母女场景、父女场景、性别场景与同性场景，以女性一己的经验质疑和改写了传统的性别秩序、性别规范、道德原则的界定。
