中图分类号：I207.25;I052 文献标识码：A 文章编号：1002-462X(2001)02-0097-21 近百年新诗：几分成就，几分遗憾 陆耀东 （武汉大学中文系教授、博士生导师） 回眸近百年来的新诗，如果让我以十分计的话，大概可以以“六分成就，四分遗憾”回答。自然，不同的评判者，有不同的标准，不同的着眼点，必然会得出不同的结论。完全求同，实无可能，也无必要。还应看到，在新世纪之初考察刚刚过去的上一世纪的事，准确性往往因时间距离太近而受影响。莎士比亚、杜甫都是在他们逝世多年后才获得应有的评价。 有部分学者认为，近百年新诗，成就甚微。我不太同意这种看法。如果与唐、宋两代中的成就最大的一个百年时段的诗词比较，新诗也许会相形逊色；但要是和明、清两朝四百多年中的任何一个百年内的诗词比较，则新诗的光彩耀眼得多。就文学创作而言，数量多少（当然不能是“无”）无甚意义。1958年人人作诗，总数至少是百万计，结果是一场闹剧，仅留下一个大笑话。一万首平庸的诗，不如一篇千古传颂之作。《全唐诗》中只收录张若虚两首诗，仅其中一首《春江花月夜》就足使他不朽。代表某一时段诗歌创作水平的是一批顶尖篇章。百年新诗，出现了一些不朽的华章，如郭沫若的《炉中煤》、《天狗》，徐志摩的《沙扬娜拉》、《再别康桥》、《山中》，闻一多的《一个观念》、《死水》、《奇迹》，冯至的《蛇》、《十四行集》，戴望舒的《雨巷》、《我用残损的手掌》，卞之琳的《断章》，臧克家的《老马》，林徽音的《别丢掉》，艾青的《我爱这土地》、《火把》、《礁石》，孙毓棠的《宝马》，李季的《王贵与李香香》，穆旦的《诗八首》，舒婷的《致橡树》，北岛的《回答》，牛汉的《华南虎》，纪弦（路易士）的《一片槐树叶》、《狼之独步》，覃子豪的《追求》，洛夫的《边界望乡》，余光中的《乡愁四韵》等等。也许再经过几百年，其中有几首还会被时间这无情的大浪淘掉，但其中绝大多数将会永生。这些作品都有浓浓的独特的诗意诗情，艺术上新颖完美，整体上显出此前诗歌中所未有的时代特色。 新诗完全摆脱了儒家所谓“温柔敦厚”“诗教”的束缚，破除了束缚人性自由的等级观念和封建伦理道德习俗的桎梏，发出的是真正觉醒了的人的优美的心声，是解放了的人性的自然流露。且不说别的，仅以被人们称之为永恒的主题——爱情和爱国的诗歌为例，也可看出新诗和古典诗词的迥异。朱自清先生说：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”（《中国新文学大系·诗集导言》）新诗中情诗不少，且多有“为爱情而歌咏爱情”的佳构。如郭沫若的《Venus》，闻一多的《国手》、《奇迹》，徐志摩的《雪花的快乐》、《山中》，冯至的《蛇》、《我是一条小河》，戴望舒的《雨巷》、《林下的小语》，林徽音的《别丢掉》，沈祖棻的《别》、《一朵白云》，穆旦的《诗八首》，郑敏的《渴望：一只雄狮》，舒婷的《致橡树》、《神女峰》等。中国古代爱情诗中写离情别意的诗很多很多，但找不到像沈祖棻的《别》和《一朵白云》中所抒发的诗情：“你爱想起我就想起我，／像想起一颗夏夜的星；／你爱忘了我就忘了我，／像忘了一个春天的梦。”（《别》）“倘使你能忘记我的话，／这相逢原不算一回事；／你就揭起记忆的薄纱，／轻轻地抹去我的影子！／／倘使你不能将我忘记，／留下一点淡淡的相思；／你就在那星夜的梦里，／低低地唤着我的名字。”（《一朵白云》）男女的爱是建立在独立、平等的人格的基础上；相爱是互动的；终止爱，对方也不勉强，这真正是现代的爱情。舒婷的《致橡树》用富于诗意的意象、意境，又一次作了新颖的表现：“我必须是你近旁的一株木棉，／作为树的形象和你站在一起。／根，紧握在地下，／叶，相触在云里。／每一阵风过，／我们都互相致意，／但没有人听懂我们的言语。”此中有女性的柔情蜜意，也有现代的昂然独立的人格美，是古代诗词中所没有的。 就爱国诗而论，也是如此。列宁说：“爱国主义是由于千百年来各自的祖国彼此隔离而形成的一种极其深厚的感情。”[1]中国古代的爱国诗人曾写下许多不朽的爱国诗词，但不能不留下历史的烙印，或与忠君交融，或与大民族主义或狭隘的民族主义相通，南宋爱国名将岳飞的《满江红》即是明证。我们今天不能责备前贤，也不应为贤者讳，因为这是历史的局限。新诗中的爱国诗如郭沫若的《凤凰涅槃》，用愤怒的火焰照见旧世界的“冷酷”、“黑暗”、“腥秽”，以欢快的乐曲颂美凤凰在烈火中新生。闻一多的《死水》，将旧中国视同“一沟绝望的死水”，将满腔的爱化作诅咒，期望“死水”发展到极致——“丑恶”，转化为美的所在。这是封建王朝时期诗人连想也不敢想的念头，更不用说写入诗章了。 在意象和意境方面，如前所列优秀诗篇，无一不是前所未有，也就是说，是新颖、独创的。如晚唐诗人杜牧、韦庄、韩偓都喜用“惆怅”这一意象，仅以诗中有此二字者（含“怅望”）计，（注：笔者据《全唐诗》作的统计。）杜牧用过16次，韦庄亦16次，韩偓23次，但意象都没有戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《我不知道风在哪一个方向吹》的繁密而且具体，优美则各有千秋。 一般的读者都认为中国古代诗词，格律严谨，特别动人，新诗不能相比。应该承认，大多数新诗特别是自由体诗，确实不讲究音乐美，但相当一部分诗人尤其是格律诗派如徐志摩的《沙扬娜拉——赠日本女郎》、《再别康桥》、《我不知道风是在哪一个方向吹》，闻一多的《死水》、《洗衣歌》，戴望舒的《雨巷》、《烦忧》，臧克家的《老马》，冯至的《十四行集》等等，都有动人的内在韵律和外在韵律。不仅可以和古典诗歌中的绝句和律诗媲美，而且其中有些可与最杰出的古典诗词曲音乐美比肩。 新诗的历史还很短，它的不足和毛病也颇明显。20世纪前期，一是白色恐怖的社会环境，二是我们自己的幼稚病，三是国家、民族危难时期，诗歌承载着重负，不利于诗艺的提高。50年代中期至1978年，一大批诗人被剥夺了创作的权利，未被剥夺权利者也只有谨小慎微，遑论抒灵魂深处的诗情，求诗艺的至美。由于种种原因，20世纪少有将诗视作第二生命，终身献给诗神的诗人。郭沫若在创作《女神》之后，对诗是半心半意，徐志摩、闻一多、冯至写诗前后仅10年，艾青、穆旦被中断创作20多年，卞之琳沉溺于诗不过10余年，这不能不影响新诗的“更上一层楼”。 新诗理论的某些误导和诗人对新诗的误解，也是新诗上达的阻力。新诗的最早尝试者和新诗理论的最初建树者胡适的《谈新诗》，无疑对新诗起了巨大的积极作用，但他说：“近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”；“诗要用具体的做法，不可用抽象的做法。”在有利于破除旧体诗词做法和格律的同时，也易给诗人和读者以误解，即认为新诗极易创作，仿佛新诗无规范，随意用白话写出分行的文字，就是诗。形成了一股难以阻遏的粗制滥造的浪潮，无异于新诗的自杀。
