假若要对20世纪最后20年中国文学的变化有所了解的话，90年代的文学现象是不能不倍加关注的，因为这是一个非常特殊的过渡时期，它结束了过去，开启着未来，历史的纠葛随着岁月的流逝，到了这时已不得不暂告一个段落；而新的需要和转机，也在新现实的土壤中孕育成长。正是在这样一种背景下，谈论种种新的文学发展才成为可能，也成为需要。 一 我想要提出的一个问题是，90年代的文学，是如何从80年代的文学格局中脱颖而出的。可能有人会说，在90年代，占据中国文坛主流地位的重要作家、批评家依然是那些80年代过来的人物，90年代的中国文学中依然包含着80年代的文学成分，因此，90年代不成其为一个阶段。表面上看，这样的说法似乎很有其充分的理由，但不难看出，这种观点的立足点和考察问题的视角，依然是以80年代的文学价值取向作为参照，并且，是以回归到80年代的文学价值作为思考的最终结果。假如不是玩理论游戏，而是对90年代的文学现实稍稍有所留意的话，不难发现，90年代的中国文学的发展状况，的确有别于80年代的中国文学，当然，这种差异并不一定像一些评论家所说的是“新时期”与“后新时期”之间的差别。所谓90年代的中国文学的发展状况有别于80年代之处，最基本的一点，就是90年代中国文学发展过程中所经历的问题、所呈现的诸多文学现象，乃至新产生的一些作家作品，都是80年代中国文学发展过程中所不曾出现过的。譬如，80年代的中国文学反复讨论和关注的“主体性”问题、人性和人道主义问题，在90年代的文学发展过程中几乎没有再作为一个专门的问题被讨论过。这当然不是说这些问题不重要了，或是在社会现实生活中已经得到解决，而是90年代的文学在发展过程中遇到了更为具体和更亟待解决的问题，这些问题是90年代社会生活中市场化进程的加快所带来的，特别是对作家、批评家从事的文学写作具有直接影响的生活方式的变化所引发的。从最初的“文人下海”，到后来的“人文精神”的讨论，乃至大众传媒对文学的影响等等问题，都是90年代中国的作家、批评家在现实生活中切实感受到，并迫切希望得到解决的问题。这些讨论话题的转移本身，提醒了人们应该意识到，在90年代，作家、批评家所面对的社会现实生活已经发生了转变，在这种新的现实生活面前，作家、批评家应该有一种新的应对办法。 对这种新的社会现实，可以从不同视角用不同的方法加以描述和概括。从文学角度看，我以为最应该引起人们注意的，是原有的作家、批评家队伍的分化。80年代过来的作家、批评家的内部分化和遭筛选，这只是最初表露的变动迹象。我们看到，80年代一些影响很大的作家、批评家，在90年代逐渐失去了社会影响和文学影响。譬如，在90年代末国内不少出版机构和文学期刊组织评选、推荐的作家、批评家名单中，像王蒙、刘再复等80年代曾风云一时的文坛领衔人物，竟很少有人提及。再譬如，像80年代受到文坛普遍推崇的“知青”作家阿城、马原等，到了90年代几乎没有什么作品问世，即便有一些随笔、散文发表，也没有什么影响。这种社会影响和文学影响的消失，不知是否可以被看作是一种社会和文学内部的调整现象。在90年代，一批80年代出道的“知青”作家的确占据了中国文坛的主导地位，社会上反响最大的一些作品和讨论的话题，主要是由他们和他们的作品引发的。如贾平凹的《废都》、张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、王安忆的《长恨歌》、韩少功的《马桥词典》、史铁生、莫言的一些作品，都曾受到社会的关注，另外像90年代倍受社会关注的作家余秋雨和王朔，也是80年代出道。同是80年代过来并且在90年代也有社会影响的“知青”作家群体，在90年代也同样经历着分化。如作家张承志在90年代初还发表长篇小说《心灵史》，并且曾一度倡导“清洁的精神”而引起广泛的社会反响，但随后除了发表一些议论性散文之外，基本上没有小说问世；他的那些议论性散文，在最初的时候，还因其崇尚精神的价值反对媚俗而受到好评，但越到后来社会的影响越小——尽管其批判的姿态和文学表达方式一如既往。这到底是作家本身出了问题，还是现实已经发生了变化？如果仅仅从文学现象上看，张承志的确在90年代中期以来没有拿出更扎实的文学作品，这是其文学影响减弱的一个主要原因。同样的情况也发生在贾平凹和张炜身上。贾平凹是90年代笔耕最勤奋的中国作家之一，他先后出版了长篇小说《废都》、《高老庄》和《怀念狼》等作品，另外，还有不少散文、随笔出版。尽管他的每一部长篇小说的问世，都会引起读者和评论界的关注，但那种热烈的程度在每况愈下，有不少读者是因为保持了对以往贾平凹作品的美好回忆，而不惜一次次追踪阅读他新出版的长篇小说。就贾平凹自身的创作而言，基本上保持了80年代的写作姿态和创作风格。假如不是因为90年代初的《废都》在描写题材上的改换，假如不是因为性爱这一极为敏感的写作题材在贾平凹这么一位非常本色的作家笔下出现的话，贾平凹在90年代可能不会像今天这样引人关注。张炜在90年代的创作情况与贾平凹有相似之处，他也推出了像《九月寓言》、《家族》、《柏慧》和《外省书》这一系列中长篇小说，加上各种散文、随笔，算起来创作的数量实在是可观，但这些作品无论是思想深度还是表现方式，基本上都没有超出《古船》和《九月寓言》的格局，特别是随着作者对市场化变革的隔膜和疑虑而生出的对乡土生活的留恋别情的加重，阻碍了他以一种开阔的文化视野来审视发生在眼前的这些变动的生活。所以，越到后来，张炜的作品中那种充满说教味的议论越多，而这些议论的所有支撑点，就是对过去的那种在大地上孳生的伦理纲常的诗化。尽管张炜的作品一再希望表现出对当代生活的反思和批判，但这是一种回头看、把过去生活理想化的批判姿态。假如对张炜作品中所动用的批判资源和所期望的理想生活状态作一种梳理的话，大概是不难发现，其中的核心成分，都是一些土生土长的规矩。事实上，不止是贾平凹或是张炜身上，那种在对待90年代现实生活时所表现出来的所谓批判性和反思性的文化姿态，到了90年代后期，几乎没有多少触及现实的批判性可言了，不是说现实生活和文学创作中不需要批判性和反思的存在，而是按照这些作家既有的思想资源和道德尺度，很难对90年代以来变动着的社会生活作出真正有力的思想反省。因为社会生活说到底，不是在按照作家设想的轨道在运行，而是随着各种社会条件的变化而变化的。作家作品的力度，不是表现在当社会生活不按照作家原有的道德理想轨迹行进时，作家在作品中以那种乌托邦的道德理想来纠正现实生活；而恰恰是表现在作家有勇气面对社会的变化，并在创作中体现出对这种变动着的社会生活的敏感。 在这些80年代过来的“知青”作家中，王安忆在90年代的创作倒是非常值得关注的。王安忆在90年代的创作，与别的作家相比，一个最大的区别，就在于她的创作视角发生了改变。在90年代之前，她也像大多数当代作家一样，努力在寻找一种所谓生活最“本质”的东西，用作品加以把握。譬如，“伤痕文学”时期，她尝试着揭示在她看来是非常重要的社会问题。像《本次列车终点》等作品，都揭示了当时社会生活的各种矛盾。后来又抓住“文化问题”，揭示出社会生活在文化上的种种根源，如“三恋”和《小鲍庄》等。这种线性的创作进程，是与80年代社会生活一体化的格局相适应的。所谓一体化的社会格局，是指80年代种种社会生活，包括思想、政治、文化等，其实都受控于单一体制化的社会力量，那么多中国人，都生活在同一平面之中，没有别的生活空间可以选择。对当时的不少作家作品而言，只有将自己的创作和思考纳入到这种体制化的变革需要中时，才有其存在的价值，也才引起社会的关注，假如作家、批评家按照自己的想象来处理问题，不要说这种个人的生活空间当时根本不存在，就是整个社会环境也缺乏这样的现实基础。所以，80年代的作家作品，基本上都是被当时的单一化社会格局所限定的，作家作品所表现的，也基本上是社会现实问题。到了90年代，一体化的社会体制本身随着市场化的进展而破裂，原来被一种体制所约束的社会生活，这时有了多种发展的可能性。从文学的角度看，这时的作家、批评家对生活的把握也面临着多种选择的可能。王安忆在90年代的创作最突出的视角，就是都市人的视角。原来评论家所认为的王安忆创作的两个支点，即插队落户时的“文工团”生活和上海的城市生活，在90年代基本上归于上海的城市生活这一个视点。这种变化是由王安忆的个人生活经历所导致的，也与市场化进程中上海的历史经验受到普遍的重视有关。在王安忆所有的生活记忆中，上海的生活是一个挥之不去的最基本的支点。即便是当年她插队落户到安徽农村，从根本上也没有改变她上海人这一最基本的禀性。更何况她的人生事业的成功，都是上海赋予的。与其说是王安忆选择了上海作为一个独特的艺术表现世界，还不如说是上海选择了王安忆这样的作家，因为王安忆的创作在文化上能够为这所城市所认同，她的作品所表现的生活及体现出来的艺术表达方式，都是这里的读者，特别是作家、批评家等文化人士所熟悉和基本认同的。假如没有这样的社会基础，或者将王安忆安置在内地的某个省城的话，她的创作之路可能就不会像今天那么一路顺畅地延续下来。都市人的眼光，或者说王安忆的上海人的眼光，赋予了她在90年代的文学创作中两方面独特的东西，一是摆脱了原来那种对社会“本质”问题追问的宏大视野，而代之以较为具体的凡人琐事的表述；二是许多不入流的人物和生活，被引入到文学创作中来。我这里所归纳的两个特征，是指她在长篇小说《长恨歌》中所表现出来的艺术尝试。这是一部描写上海历史的小说，用通俗的话来说，就是通过一个人物在各个不同历史阶段的遭遇，来揭示上海城市的变迁历史。我不知道王安忆是怎么想到要写这部小说的，但我们不妨想象一下，在王安忆创作这部小说之前，有关上海历史的文学叙述至少有四种现成的模式。一种是被以往现代文学史誉为经典之作的茅盾《子夜》式的描写，也就是以一种史诗的笔法来揭示20、30年代上海的社会意识形态变动状态；一种是20年代末30年代初所确立的刘呐鸥、穆时英式的写作格局，也就是专门描写南方都市颓败情调的生活，带有现代主义的笔法；还有一种是30年代末40年代前期张爱玲小说表现的方式，即淡化意识形态主题而关注上海这个城市的普通市民的平常生活，这是熔外国19世纪小说、中国的《红楼梦》及鸳鸯蝴蝶派小说于一炉的小说写法；另一种就是49年后周而复在《上海的早晨》中所呈现的，主要继承了30年代“左翼”文学的写作路数，关注于新政权体制下上海工商业主的生活转变。王安忆重写上海，弄得不好就会落入到上述四种既定的言路之中。这种担忧在我们看了《长恨歌》后，我想基本上被排除了。原因之一，就是王安忆改变了原来写上海的小说套路，她不是要用小说刻意地表现什么或用小说承载某种显而易见的主题，而是讲了一个发生在上海的故事，这个故事算不得重要，但读完小说之后，我们都明白，小说里的人物和故事只有上海才有，也只有在上海这一背景上来理解这样的人物和故事才有意义。这是建立在一种生活可能性基础上的文学表达，它不像表达大地情怀的作品来得扎实和大气磅礴，但它同样有气势和情怀。王安忆的这种文学实验明确无误地告诉人们，中国文学的发展空间的确有着超乎想象的丰富。所谓表现现实不是照一种既定的现实写下去，相反，现实本身其实存在着多种可能性，每个作家、批评家都可以根据自己对现实的独特感受来展现现实。以往所谓的批判现实的传统，对文学而言，仅仅是一种方式而已，在这之外，文学还有多种可能的存在方式。而且，对90年代的作家创作来说，80年代的所谓反思的文学方式，并不能够满足所有的审美需求。道理很简单，在80年代一体化的社会格局中，文学被迫以一种反思的姿态对抗现实，以确认自己的存在。而90年代社会生活的多种可能性的存在，使得文学可以选择多种价值参照来确立自己的合法身份。换句话说，文学在90年代不再是一个单一的概念，而是变成了一个复合名词，她是一个多重作家作品和读者群体组成的集合。原来被人们视为非常严肃地揭露现实社会问题的作家作品，在90年代仅仅是一种类型而已，而原来被视为很有文学实验意味的一些作家作品，在90年代也被限定在一个非常有限的范围之中。至于原来不被归为“纯文学”范围的武侠、通俗小说，在90年代也被划入了文学的范围。90年代文学分类的细化，撇除学科研究上的考虑，就作家创作而言，其实是一种开阔，也就是说，90年代文学发展面临着多种可能，而不是一种可能。王安忆的《长恨歌》非常适时地展示出多种可能性中的一种。最难能可贵的是，王安忆放弃了对以往历史言说的既定预设，譬如，《长恨歌》中写王琦瑶的历史坎坷，照一般人想象，作者一定会对50年代的社会改造和“文革”时期的苦难着力描写，但王安忆在作品中完全不按照这种既定的路数展开故事。50年代的社会改造运动虽然在作品中有所表现，但被淡化了，留在作品中的，只是王琦瑶与几个麻将朋友之间的故事。至于“文革”，在《长恨歌》中几乎是一笔带过。这样的结构布局，对于许多熟悉当代中国小说套路的读者而言，可能会感到非常不习惯，怎么可以这样来表现历史？但我想，凡是读完小说的人，大概并不会觉得作者在作品中这样的处理有什么不妥。当然，王安忆这样的表现完全是因为《长恨歌》这一作品的人物、故事都是以上海为背景的，假如换一个中国内地的环境，情况就会不同，写作方式也会有所变化。这里最基本的原因就是上海作为一种都市生活方式和文学表达方式，有着自己的规定性。对这一问题我将留在后面论述。
