[中图分类号]I054 [文献标识码]A [文章编号]1008-942X(2001)01-0005-09 一、叙事的拟权威、反权威、无权威模式 在中国当代文学的形式传统中，对叙事的漠视是导致文学作品艺术质量和审美价值低落的一个重要因素。20世纪80年代以后，当文学经过一段痛苦的嬗变，渐渐地从“内容决定论”（重内容轻形式）那里解放出来，许多作家很快觉察到叙事话语的重要性，叙事形式问题日甚一日地被提到了非常突出的地位。用作家李陀的话来说，它俨然成为艺术创作的一个“焦点”[1]。这说明了传统的重内容、轻形式或重思想、轻艺术的创作观遭到了怀疑，于是，“怎么写”重新浮出水面，引起了人们的高度重视。的确，对一部作品来讲，要想提高自身的艺术质量和审美价值，“怎么写”往往比“写什么”更重要，更有实在的意义。当然，我们这里无意于讨论叙事的重要性，而是想重点考察一下它在世纪之交转型期的具体表现，它的现代性的递嬗演变及其基本特征。这种递嬗演变和表现特征从叙事权威性与否的角度来看，归纳起来大致有以下三种模式： 一是拟权威模式。这是一种拟政治权威的叙事，它带有鲜明的意识形态色彩乃至党史的叙事立场。往往一个人所作之文似乎总是代表党、阶级、主义，有意无意地以时代社会的代言人自居。因此，文本结构中鲜有私人化的自我，一般都融涵着强烈的政治意识形态的理念。新时期开初的文学创作大多就属于这么一种情况，这也是那个时期基本的文化氛围和文化习惯。如新时期文学的发轫之作《班主任》，就通篇充斥着训诫的色彩： 张俊石从分析《牛虻》开始，引导谢惠敏运用马列主义、毛泽东思想的立场、观点、方法去解答一系列互相关联的问题：应当怎样认识生活？应当怎样了解历史？应当怎样对待人类社会产生的一切文明成果？应当怎样批判地看问题？应当怎样识别真假“马列主义”？应当怎样辨别香花与毒草？应当使自己成为一个什么样的人？应当怎样去为祖国和四化、为共产主义的灿烂未来而斗争？ 这与其说是文学的叙事，不如说是拟政治权威的叙事更像。文中涉及大量的政治概念、权威话语，若作家不是对此非常熟悉并在艺术构思上给予理性的契合，是很难写好的。这种叙事模式在20世纪70年代末至80年代初很盛行。“当时，国家和人民都需要肃清极‘左’思潮的流毒，每一个作家（小说家）也都自觉地通过作品（小说）来完成政治上的功能和意图。既然是为了实现某种意识形态的意念，作家（小说家）就和叙述者合二为一了，只剩下一种声音，一种指令他人遵循某种原则的神圣声音。那个时代也委实需要这种定于一尊的声音。”[2]从文本的构造和功能上看，这种叙事模式普遍采用将强势意识形态和道德规范强行纳入作品文本话语当中的作法，它基本上不考虑读者的接受与否，也不向读者敞开可与之对话的大门；并且严格遵循结构主义二元对立的功能模式，始终以某种外在的、绝对的参照物为中心点和出发点，追求现象背后的逻辑，关注整体、系统、真理、主义、本质、必然、中心、结构。这样，作品的叙事也就有意无意地被强加上了对读者耳提面命的指导或说教的成分。就像刚才所举的《班主任》这段原文一样，内中充满了“马列主义”、“毛泽东思想”、“祖国”、“四化”、“共产主义”等词语，还有“你应当怎样……”之类的词句。作家俨然是以政治家代表的身份在发言，他在文本里面无时无刻不拥有一种拯世济民的凌驾姿态，叙述者与接受者之间没有什么平等的沟通，有的只是居高临下的指导和传达。 二是反权威模式。最为典型的是20世纪80年代中期刘索拉、徐星、陈村等人的创作，那是一种反抗正统的行为标准和道德规范、反抗既定的文化秩序和意识形态的叙事模式，带有强烈的叛逆精神。挑战权威，消解正统，构成了他们基本的叙事立场。为此，其文本叙事广泛采用反讽表达技巧，被肯定的价值往往以被否定的形式出现，反之亦然。用叙事学原理讲，就是在一个文本中同时有传统叙事话语与反传统叙事话语两套代码同时出现，造成文本内部话语冲突的滑稽的喜剧效果，直到最后，在揶揄调侃中达到对传统叙事话语的颠覆和消解。这种通过反讽手法来进行反文化、反权威的叙事模式，在中青年作家那里一度非常流行。如徐星的《剩下的都属于你》，通篇运用反语来表现现实世界中的不公平现象。陈村的《少男少女，一共七个》，把成串的政治用语、书面用语无标点地串成一大段，追求一种正话反说、反话正说的效果。不过，话又要说回来，反权威并不是不要权威。事实上，这些作家自己仍然坚持一种权威，只不过这种权威是以西方现代文明和文化为尺度，以个性至上为准绳的权威罢了。它与上面的“拟权威模式”相比较，严格地讲并无本质的区别，而只是“权威叙事”的一体两面：刘心武们的“拟权威”叙事体现为靠拢和模拟正统的、符合社会发展秩序的各项规范，是一种对权威的建立；而刘索拉们的“反权威”叙述则体现为嘲弄和讽刺正统的、正在运行的各种既定的社会秩序和规范，是一种对权威的摧毁[3]。 三是无权威模式。与前两种叙事模式不同，无权威叙事模式则是一种取消权威、消解中心的叙事模式，它不但反对叙事者将一种外在的东西强加于文本，而且在文本自身内部也不再恪守用等级制或目的论的观点来处理和协调各种话语之间的关系。如马原、格非、苏童、余华、孙甘露以及大多数“新生代”作家的创作，基本可划归于此。甚至像陈忠实的《白鹿原》，其主体叙事框架也分明具有无权威叙事的特点。如该书在叙述“打土豪，分田地”时，一方面，通过描写白鹿原农协的斗争活动，并用铡刀铡死并无什么特别恶行的老和尚、打残在族民眼中德高望重的族长白嘉轩来揭示这场群众运动中夹杂着的混乱、野蛮、血腥的恐怖性行为；另一方面，又让维护这场革命运动的另一种声音在文本中发言，这就是通过白灵之口反驳说：“你听没听到贺老大怎么死的？你听过见过把人从高空中礅下来的礅刑吗？共产党就要发动被压迫者推翻压迫者，建立一个没有剥削压迫的自由平等的世界。”可见，在这里，两套话语是并置的，它们都有其自身存在的合理性，不存在一方压倒另一方，它们所构成的冲突是力量对等的冲突。作者本人也并不对两套话语的合法性进行孰优孰劣的选择，而是把这裁决权交给历史，让读者参与文本并根据自己的体验作出评判。落实到具体的叙事层面，往往就表现为削平深度的平面化操作，追求叙事的游戏性，如因果链条的拆除，意蕴构成的不确定性，解构策略的无底运作等等。而这一切与在市场经济文化语境冲击下，文学中统一的历史和美学评判标准失去了其既有的权威性这一特定情况密切有关。
