名古屋大学是我非常熟悉的一所大学，因为我曾经跟你们大学的中井政喜教授在1992年合作过一部书，叫《中国新文学图志》。这本书在中国大陆、在台湾、在韩国、在日本都产生了很好的影响。因为它第一次把图作为文学史的原始资料，从图中来看作家的审美趣味、审美个性，来看一个流派的风范，这是过去没有做过的。所以这本书出来以后，推动了国内文学史写作的多样化和个性化趋势。因为现代文学史的写作，这半个世纪以来已经写了200多部了，但是大家总觉得大同小异，用句俏皮的话来说，就是今天萝卜熬白菜，明天是白菜熬萝卜。那么怎样才能突破文学史写作上那种作家作品论或者思想艺术分析固定的模式呢？我们这个《图志》选了将近600幅图、109篇文，由图出史、以史统图，把文章写得像小品文一样，这本书是需要悟性来读的。这本书的另外一个特点，就是抓住现代文学与报刊的关系，109篇文章中有48篇写报刊。现代文学与古典文学最大的不同在什么地方呢？一个很重要的方面是因为现代文学有报刊，有了报刊，巴金写《家》和曹雪芹写《红楼梦》他们的写作心态和写作方式就很不一样。巴金的《家》在上海《时报》上一发表，就出现了一股《激流三部曲》的热，有很多人向巴金写信，他写一段就发表一段，又拿到稿费，反过来又成为畅销书。作家的写作心态和写作方式，他和读者的联系，和市场的联系都发生了巨大的变化。这跟曹雪芹关在他的破房子里面，增删修改十年写《红楼梦》，到最后，在他去世的时候，才以抄本的形式面世，这种情况是大不一样了。因此我们过去一直讲，现代作家的成名有三级跳，第一级跳是在报纸的副刊上发表豆腐干大小的文字，年轻人在报上题名，当然很高兴了，这就刺激了他的写作欲望，慢慢地他能够在大型的刊物上（比如在《小说月报》上，在《文学》杂志上）发表比较长的作品，逐渐就成名了，这是第二级跳；第三级跳就跳到郑振铎、巴金他们主编的文学丛书上，有的就逐渐地成为名作家了。这个三级跳中非常关键的问题就是报刊，抓住了报刊，就抓住了现代文学的存在方式、写作方式和传播方式。所以，这个《图志》逐渐成为文学史的写作方式了，比如说，国内有人又在写《通俗文学图志》、《外国文学图志》、《中国千年图志》、《二十世纪中国文艺图志》等等，可见这种形式也带有一定的启发作用和引导作用。 京派海派研究这个题目，涉及到地域文化与文学的问题，地域文化与文学的问题也是我们现代中国文学研究的一个热点问题。因为中国是一个文明古国，又是一个土地非常辽阔的国家，它具有非常丰富的文化资源，从春秋战国开始，比如秦、楚、晋、齐、燕、吴越，这些不同的地域都有它特定的文化形态，这些形态当然在两千多年的历史过程中都有变化，但是变化总是在原来地域文化的根上逐渐变化过来的。在中国的古代，这个文化地域的分野主要是南北分野。因为中国的疆域东隔着海，西阻着山，所以向东西两向发展在当时的交通条件下是比较困难的，那么主要的文化发展是向北边，融合北方少数民族，所谓胡人的文化，或者向南方，融合南方的百越民族，所谓南蛮的文化，形成文化的南北之分；北方的厚重、强悍，南方的温柔、细腻。当然也不能绝对这样划分，但是在大体上，这两种南北文化形态在中国历史上是有踪迹可寻的。在19世纪的后半期以来，由于帝国主义列强从海上进来了，西方的文明，商业文明、工业文明也从海上来了，于是中国文化地域的分野就出现了东部和西部的不同，它们在坚持本土文化和接受外来文化的程度上、配比上、接受的心态上、接受的方式上的不同出现了文化的东西分野。所谓京派与海派的差异，它既是本土文化和外来文化撞击的过程中产生的不同文化心态和文化形态，和这个作家群对中外古今文化选择的方向方式的不同。同时又由于海派追逐与西方同步的时髦思潮，出现了文学的先锋性与经典性的辨析。所谓“天下之物，无独必有对”，京派海派是在对比或比较中出现的。 北京是明清时代的古老的首都，所以它的文化带有更多的中国的乡土气息或者古典的味道，方方正正的街道，非常严密的四合院，在这个地方，人文荟萃，有很多高等学府，比如作为戊戌变法的遗产的京师大学堂——也就是北京大学，以后起来的北京师范大学、清华大学、燕京大学等等一大批的高等学府，使这里的文化充满着学院的气氛。构成京派的成员，除了文学研究会、语丝社、现代评论社留在北京的一部分人之外，新起的大概都是北京大学、清华大学、燕京大学的中文系、外文系、哲学系的师生。他们追求的是一种典雅、精粹、比较宁静、匀称的这么一种文学形态。而上海呢，是鸦片战争之后，五口通商的主要城市，它主要是一个商业城市，那里的报刊比北京要早发行差不多半个世纪，很多人都是在报刊上卖文为生。卖文为生的写作方式和大学教授的有比较固定收入的写作方式是大不一样的，他们不可能把稿子放在抽屉里，或者拿在桌面上反复修改然后拿去发表，他们首先要解决吃饭的问题。因为这两种写作方式，两个地方面对外来文化的不同的心态，所以在30年代，中国文坛就爆发了京派与海派之争。这个事情，最先是沈从文在1933年十月份，在天津《大公报》的文艺副刊上面发表了一篇文章，叫《文学者的态度》，批评那些玩票、白相的上海文人，他认为作为一个文人，首先要诚实，就像他们家的大师傅一样，诚实地买菜，诚实地做饭，诚实地对人。他后来还陆续地发表了一些关于海派的文章，把海派定位为名士才情和商业竞卖的结合，把海派作家说成是商业化的才子。这篇文章发表不到两个月，杜衡，也就是海派的一个批评家（海派的作家主要是施蛰存、戴望舒、杜衡、刘呐鸥、穆时英、叶灵凤这批作家），就在《现代》杂志上发表了一篇文章，叫作《文人在上海》，对沈从文的批评进行了反驳。他认为在上海的文人没有固定的类似于教授这样的职位，所以他很紧迫地需要赚钱来维持生活，要赶快写书，要多产。但是他说海派的所谓上海气，也就是都市气，这种都市文化，这种机械文明，迟早也会要影响到其他地区的。这两派的争论后来波及到整个文坛，包括鲁迅、曹聚仁等等很多作家，都通过京派与海派这个命题，对中国文化的地域形态，中国文化对传统、对外来文化的接受方式进行了广泛的探讨。 实际上，地域文化对文学的影响是非常深刻的、内在的。过去有个说法，叫做“十里不同风，百里不同俗”。社会文化，是通过一系列的社会体制、风俗趣味、文化需求非常潜在地，甚至不知不觉，或者在有知有觉之中影响着文学，影响着文学的趋势和文学趣味的选择。比如说，这种京派与海派的选择很早就发生在京剧里面，京剧是清代中后期产生的一个最大的剧种，1751年，乾隆皇帝为了给他的母亲做六十寿辰，把全国的很多戏班召到北京。在1790年，乾隆本人做八十寿辰的时候，更有徽班进京这个京剧发生史上的非常重大的事件。京剧逐渐地形成北京市民的，尤其是王公贵族欣赏的剧种，讲究四功五法、讲究科班出身。我们现在讲的“科班”这个词，就是当时京剧中师傅带徒弟的一种形式。当时的宫廷里面所谓“伺候戏”，慈禧太后让这些京剧演员到宫里，或者到颐和园去演“伺候戏”，“上有好者，下必有甚焉者矣”，很多王公贵族也就追随。当1900年八国联军攻入北京的时候，有一些京剧演员就到了天津，到了上海，那里的文化趣味和社会需求和整个社会的运行体制和北京就不一样。因之京剧演员面对的不是王公贵族们给他们的包金，而是在市场运作中去竞争它的价值，它必须投合当地的观众的趣味，所以西洋的戏剧、电影、文明戏的一些表现手法，苏州的一些小调都上戏台了。甚至，真刀真枪、真兽真马，马戏团的一些表现手法也介入了京戏所谓的海派。海派，就是投合了市场的需要，同时它又对旧的有点模式化的，当然也是经典化的这样一些京剧的形式进行了大胆的改革、冲击，甚至冲击得有些变形。那个时候，就有一个京派与海派的问题。这种市场的制约，社会体制、文化需求和风俗趣味的制约对文学产生了非常潜在、深刻的影响，这就是《晏子春秋》说的“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，“所以然者何？水土异也”。
