中图分类号：1206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2000)12-0062-06 米兰·昆德拉在《小说的艺术》中说：“小说历史的延续不是因为作品的增加，而是由于发现的连续不断。”这种发现的连续不断至少包括了两个层面，即对被尘封在文学史中的小说文本的重新发现和对习见的小说文本的不断重读并作出新的阐释。作为30年代的恶魔之花——新感觉派小说，其在中国现代文学研究史中的历史命运正好应证了上述论断。长期以来，新感觉派小说因为其表现手法的怪异、价值诉求的离经叛道以及对都会青年性生活的赤裸书写等等原因而被排斥在正统文学史研究论著的视界之外。80年代以来，随着文学观念的变革与文化阐释空间的拓展，新感觉派小说得到了研究者和作家的重视，这同时也是中国都会自身不断发展前行的题中应有之义。只要将现代化大都会作为表现的对象，只要力图表现都会青年的生活状态，只要小说的主题仍然是以人为中心，只要社会发展的方向是不断地现代化和城市化，我们都将无法漠视新感觉派的小说创作，就像当年的文坛无法漠视作为小说家的穆时英、刘呐鸥、施蛰存等人的存在一样。本文力图解决这样两个问题：第一，新感觉派小说家们在师法海外的创作方法时，是否受到了中国传统文化的影响，有何优缺点；第二，新感觉派小说创作是否就只是一朵罪恶的夜玫瑰，注定了将随着清晨朝阳的出现而凋谢枯萎，其对后来的小说创作产生了哪些影响，其对都会的描写除了赞美之外是否还有一些其它的因素，具体包含着哪些内容。我将在已有的论述基础上，接着往下说，并希望能够借此“延续小说的历史”。 关于都会的新的言说 30年代的上海生活是“飞机、电影、JAZZ、摩天楼、色情（狂）、长型汽车的高速度大量生产的现代生活”（注：《文坛消息》，《新文艺》1930年第3期。）。新感觉派小说就是这种都会文化的产物。新感觉派小说家们以开放性的眼光谛视着上海社会的风景，显现出了一种叛离中国古老文化传统的特异的价值观念、伦理观念和审美观念。新感觉派小说的“新”，表现在他们第一次用现代人的眼光来打量都会生活，在于他们第一次用了新异的现代形式来表现东方大都会的城市与人的独特神韵。新感觉派小说的“新”既是题材的新，同时也是创作方法的新，二者有机地结合在一起。 新感觉派的称谓，是由当时的左翼文人首先命名的。1931年在施蛰存发表了他的类似意识流和魔幻小说的《在巴黎大戏院》和《魔道》以后，楼适夷写了一篇文章评价说：“比较涉猎了日本文学的我，在这儿很清晰地窥见了新感觉主义文学的面影。”（注：楼适夷：《施蛰存的新感觉主义——读了〈在巴黎大戏院〉与〈魔道〉之后》，《文艺新闻》第33期，1931年10月。）他所说的日本新感觉派，是指大约于1924年兴起，围绕着东京的《文艺时代》而聚集起来的一部分作家，如横光利一、片冈铁兵、池谷信三郎、川端康成等，到1927年就基本消散了的文学流派。日本的新感觉派作家曾经宣称，象征派、表现派、未来派、写实派等等都是他们的内容，中国的新感觉派小说作家在接受横光利一、片冈铁兵等人影响的过程中，也创作出了一些类似于横光利一的《头与腹》等具有象征主义特征或者运用了象征主义手法的作品，但是，严格说起来，新感觉派的文学根源是很复杂的，多元化的品格和转益多师的开放包容态度是他们能够取得丰厚创作实绩的依据。 施蛰存曾对刘呐鸥的文学观念形成的渊源进行过追忆：“刘呐鸥带来了许多日本出版的文艺新书，有当时日本文坛新倾向的作品，如横光利一、川端康成、谷崎润一郎等的小说。文学史、文艺理论方面，则有关于未来派、表现派、超现实派，和运用历史唯物主义观点的文艺论著和报导。在日本文艺界，似乎这一切五光十色的文艺新流派，只要是反传统的，都是新兴文学。刘呐鸥极其推崇弗里采的《艺术社会学》，但他最喜爱的却是描写大都会中色情生活的作品。在他，并不觉得这里有什么矛盾，因为，用日本文艺界的话说，都是新兴，都是尖端。共同的是创作方法或批评标准的推陈出新，各别的是思想倾向和社会意义的差异。刘呐鸥的这些观点，对我们也不无影响，使我们对文艺的认识，非常混杂。”（注：施蛰存：《最后一个老朋友——冯雪峰》，《新文学史料》1983年第2期。）这可以视为新感觉派群体创作的共同理论渊源之一。刘呐鸥在1928年10月的《无轨列车》第4期上，译载了一篇介绍颇受日本新感觉派青睐的法国现代派作家的论文《保尔·穆杭论》，他对穆杭的评价是，他“探求的是大都会里的欧洲的躯体”，“他喜欢拿他所有的探照灯的多色的光线放射在他的作品中的人物上”，“使我们马上了解了这酒馆和跳舞场和飞机的现代是什么一个时代”。第二年，刘呐鸥又译出了“现代日本小说集”《色情文化》，里面收入了日本新感觉派和无产阶级作家的小说，一共七篇。显然刘呐鸥更倾心于日本新感觉派的小说创作，因为这部小说集不但将片冈铁兵中的小说题目拿来作为书名，而且在可以更见出译者喜好倾向的《译者题记》中写道：“在这时期里能够把现在日本的时代色彩描给我们看的也只有新感觉派一派的作品。这儿所选的片冈、横光、池谷等三人都是这一派的健将。他们都是描写着现代日本资本主义社会的腐烂期的不健全的生活，而在作品中表露着这些对于明日的社会，将来的新途径的暗示。” 穆时英也受到了日本新感觉派的深刻影响。在1933年6月《现代》杂志第3卷第2号“社中谈座”栏目中，就有读者揭示出穆时英的小说《街景》的第一段是剽窃刘呐鸥所译的《色情文化》中日本新感觉派健将池谷信三郎的《桥》的最末一段。穆时英虽然对此事作过辩解，说这是“取巧”，而绝非“抄袭”，但同时他也承认日本的新感觉派作品给自己的创作“实在留下了很深的印象”。穆时英对日本新感觉派作家、作品的熟悉，在其创作中有着明显的脉络可供寻觅。在他的小说《被当作消遣品的男子》中，他这样描写了一个被喻为“JAZZ（爵士乐），机械，速度，都会文化，美国味，时代美……的产物的集合体”的时髦女郎，与她闪电般快速度恋爱的男子的对话：“你读过《茶花女》吗？”“这应该是我们的祖母读的。”“那么你喜欢写实主义的东西吗？譬如说，左拉的《娜娜》，朵斯退益夫斯基的《罪与罚》……”“想睡的时候拿来读的，对于我是一服良好的催眠剂。我喜欢保尔穆杭，横光利一，崛口大学，刘易士——是的，我顶爱刘易士。”“在本国呢？”“我喜欢刘呐鸥的新的话术，郭建英的漫画，和你那种粗暴的文字，犷野的气息……”正是在这种文学理论的指导与审美取向的影响之下，穆时英的小说充满着爵士乐的节奏、狐步舞的体态和夜总会的疯狂，充满着在繁华都会生活背后的人生孤独感、寂寞感和失落感。
