2000年是20世纪最后一年。当我应邀为《文艺报》撰写一篇描述这一年诗坛状貌的文章时，心情难免有些异样 。它是一个“关口”吗？它含孕着什么特别的信息吗？这是否与以往的诗歌有着显豁的脱节？或者，在新旧世纪的临界点上，诗人们提醒自己去做新的诗歌价值重建工作？ 1999年，诗坛爆发了激烈的论战。它给诗界乃至整个文学界造成这样的印象：诗歌在新世纪前夜发生了惊人的“断裂”、“清场”，两大创造力形态——“知识分子写作”和“民间写作”——已到了水火不容的关头。然而，当论战的硝烟散尽，我们真正面对问题本身时便会发现，它所涉及的问题都是80年代中期以降诗学论争中已澄清的问题。它并没有提出属于自己的问题。但是我不同意用“利益之争”去指认这场论战。我认为，尽管它在诗学分量上乏善可陈，但仍然标示了诗人们对写作的热情，对活力的追寻，对性情的张扬。一位热心现代汉语诗歌研究的外国学者曾对我说：“我很羡慕中国诗坛有这样令人激动的论战。这在我们那里是难以想象的”。是的，80年代诗坛发生的基本震荡，在今天形成了更深刻更恒久的影响，诗人们变得更为自觉了——经验特异性，风格，技艺和诗运传承。 考察2000年的诗歌，我没有发现诗人们因论战而刻意地减缩自己审美想象力和精神向度的畛域。比如极力倡导“民间写作”、“口语写作”的诗人于坚，在《酒吧里的圣诞节》《短篇集》中，既保持了切入生存细节的姿态，又有对“知识”、“西方资源”的处理。而被视为“知识分子写作”主要代表诗人的西川，在《我看见，我听见》等组诗中，将本真的生命体验与鲜润的形而上奇思异想扭结一体，表现了更为开阔的包容能力。诗就是诗，它有自己独特的本体依据和使命。不论一个诗人怎样宣谕自己坚守某种写作方案，最终他都要听命于诗歌本身的召唤。当然，我们也看到了一些为“论战”所囿，把诗当作论战“脚注”或“时尚趣味”来写的诗人，但最终受到损害的是诗和他们自己。 由此看来，所谓“2000年的诗歌”，与此前的诗歌并无什么不同。它既非“关口”，亦无“特别的信息”，它只不过是年度中一些诗人写下的一些质地优异或略有闪失的作品而已。对2000年诗坛的描述，我不必强装义角地申辩什么，也不必故作高深地仅为这一年的诗坛“提炼和命名”什么。虽然我一直关注着“诗歌产业”的丰歉，但我的阅读视域毕竟是有限的。标题中的问号，既表明我对以“年代”为限论述诗歌的怀疑，也表明我对自己阅读视域不宽的忐忑。当然，它还有对“新旧世纪临界点”的祛魅。 从上个世纪90年代开始，汉诗诗歌走向了自己背叛“镜式诗学”的集群式进程。如果说80年代诗歌已有背叛的先声，那也只是体现在少数新锐的写作之中。而90年代——当然包括“2000年”——的诗歌，这种背叛几欲成为诗人们不期然中的“共识”。所谓“镜式诗学”是指诗人认为，在生存现象背后有一个“绝对本质”，诗人的心灵犹如一面镜子，它要真实地反映这个本质，使诗歌话语符合这个先验的“真理”、“基础”。写作成为对既成“本质”的被动认同。然而，随着生活的教诲和诗性的觉悟，这种先验设定的超时间、超历史的框架失效了，具体的历史语境和生存细节成为新的出发点。诗人们普遍认为，即使有可靠的标准告诉我们诗歌与“本质”和“真理”相接触了，那也不值得欣喜。“诗有别材，诗有别趣”，它的劲道和职能不是卑屈地依附于“合理性”和“本质主义”，而是使心灵得到自由、欢愉、安慰。2000年的诗坛，没有出现令人悚然而惊继而弃之一旁的“大诗”，它是由一首首文明的、对话的、有趣的、陶冶性情的“小诗”构成。 我们看到，在90年代走向成熟的青年诗人，在这一年有着不凡的表现，臧棣发表了《美国梦》《镜子》《飞越大洋》等诗作，在这些作品中，他以嗟商、周旋、反讽的笔调，写出了浸渍在个人生活细节中的时代的“原子”，令人迷醉，令人宽怀。杨键同样在倾心于“个人生活史”的描述，与臧棣的密致不同，他追求一种疏朗而氤氲的感伤格调。《哭泣》写一场有关戒烟的对话：“你为什么不把烟戒掉？”“试过好多次了”。诗人听到这些琐碎的对话，悄悄流下了泪水。生活在沉潜地流淌，能够谛听它的声音就是生命的赐福，“我为我的幸福哭了／为我的灵魂像夜晚一样清新，哭了／我就这样流着泪／感受那幸福的起伏”。姜涛的《情人节》和《慢跑者》在对事象纹理的剖露中，表现出他所心仪的一种“在表象的、细节的、叙述性段落，和某种整体的、有机的、知识性引申之间”构成的双重视野。诗人关心的不是“我”，而是我对日常生活的感悟。这是智力与情感混而难辩的综合表现，但它们指向的却不是道德评判，而是心灵别具魔力的“迟疑”。追求“真理”的激情仿佛已变得格外遥远，2000年的诗歌在一种“小型”的吟述中，使读者获得了宽慰和幸福。如果我们去读在2000年构成“事件”的“2000年诗歌大联展”（《作家》《上海文学》合办）上的诗作，我们会感到诗歌的确变“小”了，但在质地上更为令人满意了。 如果按照以往相对明晰的几种诗歌范式来考察2000年的诗坛，我们会有些茫然。“现实主义”、“浪漫主义”、“意象派”、“象征主义”、“超现实主义”、“新古典主义”、“后现代主义”……各种范式都不再被诗人们亟切地追摹和认同，诗歌已无法被纳入已成谱系来指认了。因为说到底，诗歌来源于诗人的“个人诗泉”，是一种内心涌动着的力量促使我们拿起笔写作，而非是已成为别人写作的“结果”。诗坛出现了综合创造力展示的景观。王小妮和王家新在新一代诗人眼中已算“老诗人”了，他们都被诗论界编织入“朦胧诗的感应者”行列。按照“朦胧诗”的常规形式——隐喻、象征、内敛化途径——我们几乎无法辩认他们近年诗作与此有何干系。王小妮的《脆弱为什么来得这么快》《1999年末，在大西北》等组诗，从语型上变得更为异质混成。口语、俗语、人文话语以及形成性语言，被奇异地糅为一体，诗人没有认派归宗的热情，她自如地游走于各种语型之间，完成了向各种范式“采气”，最后化为个人化的创造的工作。王家新的组诗《第四十二个夏季》《一九九八年春节》，将叙事性、戏剧独白、格言戏拟和形而上沉思做出了多音齐鸣的展示。诗人追寻的是诗歌话语的“有效性”，而非那种表面化的统一和流畅。由此看来，诗歌的探索之途永无尽期，但撬动它的阿基米德点却只有一个：个体生命的经久体验。如果说已成的诗歌范式可资借鉴，那它也只是作为能使我们达到吟述本真心灵的手段，它的职能在于激发和维护写作的自由，而不是减缩、压抑乃至删除它们。因此，它永远会面临“不够用”的挑战，使我们始于创造的压力，继续更高的追问和整合。麦城是2000年引人注目的青年诗人之一。在由《当代作家评论》、作家出版社、《上海文学》联合召开的“麦城诗歌作品研讨会”上，批评家和诗人们对麦城诗歌的“谱系承传”感到一种茫然的欣快。《麦城诗集》的开放的形式、流动的结构、中心词语与边缘词语的“蛮横”锻接，体现了新一代诗人随机应变的敏捷和灵动。他的诗风亲切而诙谐，虽不乏骨肉沉痛的底蕴，但最终是温馨和善良统摄了杂语喧哗或奇思异想。它让我们感到“陌生”，但骨子里却又“熟悉”，诗人的生命状态与语言达到了“同一”，这正是我们感到亲切而“熟悉”的地方。2000年的诗坛，是走向综合创造的诗坛。除上述诗人外，在综合创造上给我留下鲜明印象的诗作还有西渡的组诗《公共时代的菜园》，尹丽川的《现实两种》，朱朱的组诗《瘟疫及其他》，孙文波的《上苑短歌集》，翟永明的《更衣室》，钟鸣的《我，或哈姆雷特敲门》，张曙光的《十年》，潞潞的《一场暴雨的痕迹》，蒋浩的《说吧，成都》等。在这些诗作中，我们看到了修辞基础的个人化。正如泽兰所言，诗人或许曾被各种认知理念和写作范式“锁住”过，但在心灵最深的地方，最终“会爬出你自己”。
