能在历史上立足的作家，是有能力提出和坚持一种精神哲学的人，古今中外，庶几如此。 20世纪后50年，中国文学萎靡不振，跟这样的作家屈指可数，关系颇深。在这“屈指可数”的作家行列，我认为张炜拥有一个属于他的位置。 张炜是勤奋的写作者。在20多年的文学生涯中，他构筑了一个庞大的作品群。对研究者而言，这些作品，复杂而多样，存在各种解读的可能性，无论艺术上或思想上都是如此；例如，仅就长篇而言，《九月寓言》之后，张炜的创作便发生了某些显而易见的变化。而探讨一位具有张炜那种性质的作家的精神世界，通常采取的途径不外两条，一是研究他的变化和这种变化的原因，再有，则相反——研究他诸多改变当中保持不变的东西；这二者，无疑都有助于揭示研究对象的内在本质。 本文选择的是第二条途径。这首先因为，读书界和评论界对《九月寓言》以后——或笼统来说90年代以后——张炜的变化，普遍较为瞩目，议论也颇多繁，几乎成为人所共见的现象，如此，则何烦我由这篇文章再作饶舌；反之，在这种关于张炜90年代之变的议论里，我尚未看见有人试图为我们指出张炜所坚持和未弃的是什么。这种失察，同那种关于张炜如何与市场经济“新时代”为敌的论调相互辉映，造成了人们下面一个误解：好像张炜是因不能适应新的环境而突然变成了另一个人，而不是他本来就是这么一个人。 我认为，这是完全不同的两码事。 诚然，在80年代，张炜跟外部世界的价值对抗，他不曾表现出像90年代这样的激烈程度；尽管他的《古船》蕴涵了类似的冲突，并且招致了不公正的对待（人们大多认为，《古船》无缘茅盾文学奖是不近情理的），但在事实上，我们没有看见这种冲突影响了他的创作状态，准确地说，没有看到他让自己的创作被这种冲突所影响，在80年代，作为作家的他，是自足的、平静的，与外界保持着适当距离甚至略微有些隔绝（注：写作《古船》时，他是“藏起来的，先后换过一些地方”，先是在某军队招待所“找了一间小屋”，约半年后熟人来访渐多，作者再迁其所。“那是郊区山里的一座孤房子，真的长年不见阳光，是废弃不用的一个配电小屋，大若有十平方。”（《心事浩茫》，《张炜文集》第1卷，上海文艺出版社，1997年。）动笔于1987年成稿于1992年的《九月寓言》，也出自类似的环境：“这本书的绝大部分是藏在郊区的一个待迁的小房子里写出的，小房子有说不出的简陋。我的朋友的这幢小房子隐蔽又安静，与吵声四起的街巷隔开了，不让我躁。这里也见不到通常的那些宣传品、刊物和报。外界的事情知道得不能再少了。”（《难忘的诗意和真实》，《张炜文集》第2卷。）作者的这种习惯，不仅是对写作环境的一种偏爱，其实同样反映着他对自己作品的内容、性质和情绪的看法——作为另一例子，我知道新生代的城市文学作家邱华栋，创作力最旺盛时的不少作品，是在灯红酒绿的酒吧间中写就。）。然而90年代，他与外界直接对抗的机会，突然增多了，1993-1996年间，某种意义上他甚至成为文学以至整个人文界的一个焦点人物（所谓“二张一韩”，即指张炜、张承志、韩少功）。对每个熟知张炜文学生涯的人来说，这种局面相当意外：此人此前默默写作了近20年，除了不断发表和出版有分量的作品供人阅读外，似乎很少做别的事情。在这一方面，张承志、韩少功多少还有所不同，他们自80年代中期起，始终就是“弄潮儿”型作家，在全国范围内异常活跃；而张炜，尽管创作实力超卓，行迹却通常限于本省，以至于习惯藏在不为人知的什么小屋内读书和写作，当时文学正在炙手可热之际，但各种热门场合并不怎么看到他的身影。不料，在完成《九月寓言》后，这个深藏不露的作家，突然频出江湖，挑起“事端”，以最直接的方式立言，伸张其主张；不惟如是，连同他的创作也随之风格一变，《古船》、《九月寓言》中《史记》般的沉着和宽广，让与了《柏慧》、《家族》中《奥德赛》般的忧愤崇高，叙事风范从堂正本色的良史一变而为心潮难平的诗人……无疑，变化是明显的，就连张炜本人也提到他在八九十年代经历着不同的心态：“八十年代，那时的精神环境刻板一些，也规矩一些；一规矩，人的心情就不太苦。现在不那么规矩了，让人心苦，可是也能从苦中品出甘味。人和艺术要走向深远，就非要经受这苦不可”。（注：《昨日里程》，见《瀛洲思絮录》，华夏出版社，1997年。） 然而，在承认和面对张炜这种明显的变化的同时，有谁留心过他的现在与过去的思想之间是怎样的关系？有谁注意到他所有在90年代引起争议并将他变成一个所谓焦点人物的主要观点，其实都是在80年代便已道出的？就此，允许我开列下面一份文章清单，它们都作于1987-1988年间： 《文学是忧虑的，不通俗的》 《关怀巨大的事物》 《缺少稳定的情感》 《缺少说教》 《缺少不宽容》 《缺少保守主义》（注：上列诸文，收在《张炜文集》第6卷。） 这些文章，仅从其标题里已可明其义，90年代张炜言论中为人称誉或诟病的那些内容，诸如“人文关怀”、“道德理想主义”、“不宽容”、“抵抗投降”、“坚持操守”……皆在其中，至于其他更大量的文章，倘费心翻翻《张炜文集》各卷，则极易找到更多说明那些被当作其90年代之变的思想，全形成于80年代且一以贯之的证据。 本文立论的前提即在于此。写出了《古船》、《九月寓言》的作家，如果不是这样，反倒有乖理数了。我们自历史上得一常识：成熟的、具大气象的作家，其一生治文，尽管多有变化、绝不单调，以致不同的艺术时期还会存在较大的反差，如20年代与30年代的鲁迅、青年托尔斯泰与老年托尔斯泰。但是，这种变化肯定不是朝秦暮楚，不是川戏式“变脸”，甚至应说，在一切已达成大作家素质的人身上，变是相对的，不变是绝对的；不变的，是其精神之根，是其人格、信仰、美学观的基本原则，所变者，不过是这些原则与当下现实境况相整合相激发的反应方式。其实，这又何止是作家素质之差？一切人，不论所操何业，高卑大小亦悉由此分。四百年前，张岱因其弟毅儒编《明诗存》前后之变，致信痛诋曰：“前见吾弟选《明诗存》，有一字不似仲谭（注：指明竟陵派的主要作者钟惺、谭元春。）者，必弃置不取。今几社5（注：明代末年江苏一有势力和影响的文人子；比较不喜欢个性主义的竟陵派，而赞许夏古派的王世贞、李攀龙。）诸君子盛称王李（注：指王世贞、李攀龙。），痛骂钟谭，而吾弟选法又与前一变——有一字似钟谭者，必弃置不取。钟谭之诗集，仍此诗集，吾弟手眼，仍此手眼；而乃转若飞蓬，捷如影响。何胸无定识、目无定见、口无定评乃至斯极耶？”这“胸无定识、目无定见、口无定评”一语，精辟之至，堪当我们界分大人和小人、大匠和小工、大心和小慧的一柄标尺。 在今下时势，我颇知能赞同以下观点的人微乎其微，但我仍不惮于并且坚持着将其写在这里：对于“作家”——我特意说明此词对象是指，运用语言艺术创造一部分人类文明的人们——来说，分量的大小，绝不取决于单个作品的优劣，而须在此基础上，进一步证明和表现出其具有自足、稳固的精神哲学。这观点的陈旧，是一望可知的。自从结构主义消解了“主体”价值以及后现代主义粉碎了“知识分子”概念以来，有关文学艺术与高尚精神之间的联系，早已成为嬉笑者的谈资，更何况近半百之年以来中国文人还经历了种种精神的喜剧？然而我所以仍冒同道耻笑之辱，来谈论这么不合时宜的观点，却只是由于对历史尚存一点畏惧之心；我无非让自己的判断质诸理性，然后听到了这样的话语：历史乃“大道”，这个那个“主义”不足为凭，可怜的喜剧记忆也不能永存；倘若自古以来文学的历史有规可循、始终是照某种逻辑写就，我们就不必被耳旁一些嘈扰之声所困惑。于是，我坚定接受了如下的事实：宋玉之愧屈子，非其文采输逊；陶潜之睨同侪，实因境界超拔；杜甫之谓诗圣，岂独诗内了得？《红楼》之成绝唱，终在襟天抱地！
