中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1004-1710(2000)04-0011-06 艾青是20世纪中国新诗史上创作持续时间最长、成果最丰硕、成就最高的大诗人之一。他始终与时代和人民共脉搏，在命运的坎坷磨难中展开他长达半个多世纪的诗歌创作和理论探索，他在纵向与横向对中外各流派大诗人的创作和理论的扬弃继承与综合突破中，使自己在巨人的肩上崛起。 创立了现实主义现代诗派 艾青在对中国新诗史上形成的现实主义、浪漫主义和现代主义诗派的整合过程中，以兼具理想精神的写实主义为基础，而在感受与表达方式上则较多地借鉴了现代主义的成分，达到了现实性、理想性和现代性的有机统一，从而在创作实践与理论探索的过程中创立了现实主义现代诗派。 在艾青之前，中国新诗已经有了近20年的创作历史，现实主义、浪漫主义和现代主义的诗歌创作均已取得了一定成就，但又不无缺憾，以胡适、刘半农、刘大白为代表的早期写实诗派因处于新诗的“尝试”阶段，流于散漫直白和粘滞社会生活，过于“清楚明白”，所以引起20年代中期崛起的象征派的不满，他们提出要“用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现”[1]，以修正写实主义的不足。以郭沫若为领潮人的浪漫主义诗派专注于情绪的直接宣泄，使诗流于直白和口号化。而以李金发为首的象征派和以徐志摩为首的现代派专注于情绪的精微感悟与体味，努力于诗美意象的营造和象征隐喻的运用，但往往情感狭隘，疏离时代与现实。总之，在艾青之前的中国新诗已经取得了一定成就，但也不无缺憾，从而为新诗的进一步发展积累了丰富的经验教训，为艾青对中国新诗的推进提供了一个起点较高的平台。 艾青在创立现实主义现代诗派之前，经过了一个对他之前各种诗歌流派的实验探索期。由于艾青对中国新诗的不足感受颇深，所以他大胆地对各种诗体进行创作实验，在加入自己实践经验和吸纳欧美现代诗营养的基础上，对五四以来的写实主义、浪漫主义和现代主义等流派加以扬弃和创造性综合，力图创出一条自己的路子来。他曾经对各种流派和体式进行过创作实验，谈到这个问题时，他说：“我曾经有意识地将各种形式都试过，我学过民歌体，也学过四行押韵，各种形式都试过，但我觉得比较的说，自由一些，表达得也会充分一些。”[2]艾青早期的诗，由于正处于对各种流派、体式的实验探索孕育着新的突破阶段，所以给人的印象似乎是庞杂纷呈、目标不明确，因此有人说他是“现代派”，有人说他是“象征派”，还有人说他是“自然主义”甚至是“浪漫主义”[3]。例如《ADIDU——送我的R远行》、《老人》、《黎明》等诗有明显的现代主义倾向；而《铁窗里》、《ORANGE》则洋溢着浪漫主义色彩；《大堰河——我的保姆》、《巴黎》、《马赛》、《一个拿撒勒人的死》、《古宅的造访》、《九百个》等则是现实主义的。尽管如此，艾青探索期诗歌的主导倾向还是可以看得出来的，那就是从社会生活出发，从现实出发。所以现实主义构成了他诗歌的基调和主导倾向。 艾青出狱后诗风顿变，在继续保持了关注社会人生的现实主义基调的同时广泛地吸纳了现代派、浪漫派的表现手法，在创作实践中创立了现实主义现代诗派。艾青出狱后满腔热忱投入了血与火的抗战行列，“高举着我们血染的旗帜”奔波在浸透鲜血的悲苦的土地上。民族的浴血奋战，贫穷饥饿而又顽强不屈的人民，日寇的野兽般的暴行，极大地激发了艾青的爱国热情和创作激情，他连续发表了《雪落在中国的土地上》、《北方》、《手推车》、《旷野》、《向太阳》、《吹号者》、《火把》等诗篇，在社会上引起了强烈的反响。在《雪落在中国的土地上》中，他把写实与象征，写意与隐喻结合起来，逼真而深刻地表现了抗战期间我们民族的心理与情感特征，而在《旷野》中他接受了凡尔哈仑的影响却又在美学风格上与之大相异趣。他在出狱后的诸多诗篇中把西方现代主义艺术的表现性与东方古典主义艺术的写实性融和为一，把热切的拥抱现实与超现实的象征、隐喻和寓言结合起来，把对美好理想的憧憬与社会现实生活结合起来，从而把现实的外在生活化为内在的自觉表现，创造了一个基于社会现实生活又超越现实表象而充满寓言、象征和想象的多维审美空间。由于艾青的现实主义现代派的诗作大量在《七月》、《抗战文艺》和各大报副刊上发表以及以单行本出版，不但在诗坛而且在整个社会上引起了强烈的反响，追随效仿者群起，使现实主义现代派在中国诗坛崛起。 把自由体从“尝试”推向自律成熟 从1917年胡适在《新青年》上发表白话诗8首，到稍后周作人《小河》的发表及1920年3月《尝试集》的出版，标志着新诗突破了旧诗的牢笼在诗坛上争得了一席之地。纵观五四到30年代初期的新诗，基本上在自我调节自我发展的机制中运行，幼稚与不足不断被扬弃，又不断推出新的诗歌体式。《女神》的诞生标志着新诗肩负起时代的使命，宣泄了五四时期反抗叛逆的时代精神；冰心、宗白华等为代表的“小诗”的出现，是诗人们有意在语言方式上克服冗长拖沓毛病的一种努力，其背后是一种向“绝句”和“小令”的回归；闻一多等不满现行诗的散漫无纪，提出“三美”的主张，并以《死水》示范之，是诗美醒悟的标志，然而其背后难免有旧诗词审美习惯的统摄。无论如何这一时期的诗歌在一个张力场中按照诗歌发展的规律前进。进入30年代以后，由于民族的苦难和殊死的抗争，由于二三十年代之交国内外兴起的社会功利主义思潮的侵扰，抛弃艺术的审美价值而把艺术等同于意识形态的工具，由于人们情感的粗暴激愤，所有这些使新诗发展脱离了自身的规律而面临着一种艰难的局面，诗歌在内容到形式上都面临着新的挑战与考验。
