中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1008-1569(2000)05-0096-07 中国的现代诗（注：关于“现代诗”，可以有多种介定。这里所指的是五四以来新诗中具有现代主义倾向的作品。），如果从被称为“象征派”始作俑者的李金发算起，以他发表于1925年2月16日出版的《雨丝》杂志第14期上的《疯妇》，和1925年11月由北新书局编入“新潮丛书”出版的诗集《微雨》为标志，迄今已近80年了。 这近80年的历史，悄悄改变了中国诗坛的现实。1925年，当李金发的作品最初问世时，“在贫困的文坛里，引起了不少惊异，有的在称许，有的在摇头说不懂。”（注：李金发：《答纪弦先生二十问》，载《创世纪》第39期（1975年7月21日）。）近80年来，对现代诗的这类批评，无论在五六十年代的台湾还是80年代的大陆，抑或到今天，仍然不绝于耳（注：历史有着惊人的相似。五六十年代对台湾现代诗的批评和80年代对大陆“朦胧诗”的批评，都以“不懂”为立论的出发点，与70多年前对李金发的批评竟一个论调。）。但它却无法抹杀现代诗在今天的中国诗坛——无论大陆，还是台湾、港澳，都已经成为一个巨大存在的事实。回溯这段有别于时时受到骄宠的现实主义和浪漫主义的现代主义艺术把握方式在中国存在和发展的坎坷历史，在感慨良多的同时，将让我们更深入地思考现代诗在中国的命运、存在形式和它汇入中国新诗传统的特殊途径。 “五四”新诗革命对艺术方式的选择 中国新诗的“发难”，差不多都从海外开始。1916-1917年，胡适在留美期间开始他用白话写诗的“尝试”，尽管这些如钱玄同所批评的“未能脱尽文言窠臼”的“白话游戏诗”，很难以自己的“文本”进入经典，但却以开一代风气之先为后人所无法漠视。郭沫若《女神》中的绝大部分诗篇，都诞生于他在日本留学期间。徐志摩和闻一多，也在他们留学英美期间，完成了他们早期最重要的大部分作品。李金发也不例外，1925年6月，当他从法国回到上海时，身边携带的是他后来成为中国“象征派”诗开创者的全部作品。 从创作时间上看，李金发比“五四”新诗草创期的开拓者胡适、刘半农、康白情、俞平伯以及郭沫若等人略晚一点，与新月派的徐志摩、闻一多以及有“清华四子”之称的朱湘、饶孟侃、杨纪恩等人差不多同一时期。李金发1919年8月到法国“勤工俭学”。他自谓“那时因多看人道主义及左倾的读物，渐渐感到人类社会罪恶太多，不免有愤世嫉俗气味，渐渐地喜欢颓废派的作品，波特莱尔的《恶之华》和魏尔仑的诗集，看得手不释卷。”（注：李金发：《飘零闲笔》）于是诗兴大发。1922年开始写《微雨》；1923年由法国到柏林“游学”，又完成《食客与凶年》。1924年他带着德国太太重返巴黎，在回国途中经历了意大利长达7个月的漫游，写了120首诗，编成他认为“最满意的、充满了恋情的、技巧表达已更成熟”（注：杨允达编：《李金发年谱》）的诗集《为幸福而歌》。然而这些作品的发表和出版，似乎不如先期或同期的诗人顺利和幸运。1923年，在柏林完成了《食客与凶年》之后的李金发，把作品寄给当时名气很大的周作人，受到周氏的赏识，推荐给了北新书局。但《微雨》的出版，要到李金发归国后的1925年11月，《食客与凶年》则更迟至1927年；倒是《为幸福而歌》经郑振铎推荐于1926年编入“文学研究会丛书”出版。此时已是新诗革命头一个10年的末期。文坛正经历着从“文学革命”到“革命文学”的转变阶段。普罗意识的勃兴浸濡在诗歌的创作中，使左翼诗歌浪潮叠起；新诗革命初期的文体意识便也相对淡漠和被忽视。在此一背景下才被推出的李金发及其“象征派”诗，虽然从艺术发展的意义上说，它所提供的有别于前此写实和浪漫的另一种现代的艺术观照和把握方式，对中国新诗未来有更深长的价值。但彼时的影响，自然不能与新诗草创初期如饥似渴吸取新的艺术方式来反叛旧诗同日而语。与李金发同时或稍后，虽然有王独清、穆木夭、冯乃超乃至更年轻的蓬子、胡也频、石民等人对象征主义的倾心和尝试，但终未能形成与初期的“白话诗派”“浪漫派”和“新月派”等相同规模和影响的气候。李金发后来不无调侃地声称，“惜乎我们没有联络，没有互相标榜，否则还可以造成一次更有声色的运动”（注：李金发：《飘零闲笔》）。相信这是连李金发自己也未必真正相信的戏语。中国现代主义诗潮（它最初的出现是“象征派诗”）在新诗发端的最初10年所以未能形成气候，自有更深层原因在。 “五四”的新诗革命（新文学亦然），并不仅只是语言和文体的革命。从上一个世纪开始，国势的颓危和国力的贫弱，使中国这个东方的古老帝国，在西方凭借工业革命崛起的列强面前，变成被宰和待宰的羔羊。民族衰亡的危机，唤起中国知识分子普遍的救亡行动。而欲救亡，必先启发民智；要用新思想新精神启蒙民众，则须先打破已经僵死了的语言形式，寻找新的运载工具。在“五四”新诗的肇始者那里，这个思路是十分明确的。因此，胡适在1916年10月写信给陈独秀，讨论他的新文学构想时提出的八项主张，就包括了“不用典”等五项“形式上之革命”和“须言之有物”等三项“精神上之革命”。待到1917年1月他发表《文学改良刍议》时，便把“精神上之革命”的三项主张移在了“形式上之革命”的五项主张前面。在1919年发表的《谈新诗》中他说：“这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。……形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”1920年，在《尝试集·自序》中又说：“先要做到文字体载的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。”到了为《新文学大系建设理论集》写导言时，他更简练地表达了自己文学革命的理想：“简单说来，我们的心中理论只有两个：一个是我们要建立一种‘活的文学’，一个是我们要建立一种‘人的文学’。前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革新。”而“死文字决不能产生活文学。若要造一种活文学，必须有活的工具。……有了新工具，我们方才谈得到新思想和新精神等其他方面。”（《逼上梁山》）可见，当时文学革命的发动者是十分明确，自己所进行的语言、形式的革命，是为了实现启蒙，从而达到救亡的目的。 这不仅是“五四”新诗发生的直接原因，也是20世纪中国新诗存在和发展的大背景。纠葛在中国社会复杂矛盾和坎坷历史之中的新诗，无法完全摆脱艺术之外的社会因素对诗歌艺术发展的制约。特别是在一个诗教传统十分悠长的历史古国，对于过分沉重的社会使命的承担，很多时候甚至成为诗人的自觉——五四新文化运动虽然打出“反传统”的旗帜，但对于中国人文传统中的忧患意识和入世思想，以及儒家的诗歌功用观都是积极继承并予以发扬的。它首先就影响了五四新诗革命对艺术把握方式的选择。其实，发生在本世纪初的新文学运动，和彼时正风靡西方的现代主义运动，在时序上并不相距太远，而且大多从西方国家和东洋引介新文学薪火的“五四”一代诗人、作家，都不同程度地目睹或受到过现代主义文学浪潮的波荡。从本质上说，中国的新文学运动和西方的现代主义运动，都是寻求文学的现代化进程，但二者的性质却有很大的差别。在西方，现代主义文学是建立在现代科技进步和现代经济发展背景上的，对伴随工业文明而来的人的生存危机和精神危机所产生的一种新的审美观念和艺术方式；而在中国，新文学则是迫于启蒙的需要而对于僵死了的古代文学语言和形式的现代更新。所着眼的并非本体意义的单个的“人”的存在，而是包含着国家和民族命运的“人们”的生存。因此，“五四”新文学常与欧洲文艺复兴相类比。蔡元培在为《中国新文学大系》所作的总序《中国的新文学运动》中，就以此立论，称五四新文学是中国文学振兴起微的“复兴的开始”。20世纪初的“五四”新文学运动与酝酿于十三四世纪的意大利，而后向北传播，在16世纪达至极盛的欧洲文艺复兴运动，都从对人的关怀和肯定出发，但后者所肯定的是以新生的资产阶级为后盾的、反叛中世纪封建传统的个人；而前者则是在疗救中国危亡病因中，把对人性的漠视、压制、剥夺当作民族自身的问题来思考。因此，人的觉醒在“五四”“救亡图存”的背景下，导致的不是西方文艺复兴谋取个人世俗幸福的资本主义社会的发展，而是以解脱民族苦难为目标的对国家和民族命运的关怀。这样，从“五四”新文学的肇始，便命定地存在着两个既相悖、又相谐的话语指向：实现国家和民族解放的“大众”话语指向，和实现个人精神解放的“个我”话语指向。前者居于主流、主导的地位，后者往往则只在边缘成为支流。在五四新文学运动中受到推崇的浪漫主义和写实主义，便因其易于和社会、民族的现实与理想相结合，而成为“大众”话语指向的主流形态，用来作为反叛旧传统、建设新文学的主要艺术形式；而被称为“新浪漫主义”的现代主义，则往往成为“个我”话语指向的主要艺术方式，被当时的新文学建设者（如沈雁冰）看作是中国未来的发展目标，而不是当下提倡的对象。
