中图分类号：I207.42文献标识码：A文章编号：1004-9142(2000)05-0082-12 小说家詹姆斯说：“讲述一个故事至少有五百万种方式”，这句话揭示了小说作为一种叙事艺术的无限可能性。现代小说的“本事”探寻和文体追求已逐渐融为一体，小说的魅力将在很大程度上表现为叙述的魅力。一方面，叙述呈现为文本，又反映着作者，包含着十分丰富的价值内容；另一方面，叙述既是方舟，也是陷阱。因为叙述，一篇小说可能获得恒久的艺术价值，也可能跌入黯淡的泥淖。叙述是危险的。 王蒙的叙事旅行同样经历了种种风险。沉重的历史追忆与执著的现实关怀使其小说宿命式地纠缠在生活与叙事之间，横亘于方舟与陷阱之侧。王蒙的小说如风筝般绚烂地起飞，但地面上那根引线也太紧、太沉。 一、小说与生活共舞 不管是小说还是评论，生活都是王蒙直接的参照系。不像其他评论家那样执著地钻营理论，再用各种理论来规范小说，王蒙总是把生活作为小说的依据，甚至用生活逻辑来组建和阐释小说。在这样的小说观念之下，他的小说创作亦拥有了浓厚的生活倾向，无论是回顾历史，还是面对现实。 王蒙是以生活参与者的姿式写作小说的，小说本身也成了一种参与方式。他的小说经验主义色彩很浓，时代色彩也很明显。正如他自己所说：“作家大致上是一些经验主义者，叫做从生活出发；否则就不会有作品的独特性与生动性。生活之树常绿，作家们最明白这一点。即使是发议论，他们也多半是从自己的生活——经验——内心需要出发，用自己的独特的文学语言来谈论自己碰到的问题。”[1](P190)当他投身生活之海时，他实际上是在捕捉生活中最具特征的文化符码，从而形成自己独特的小说文体。新时期开始时被称为“集束手榴弹”的六篇所谓“意识流”小说，集中地体现了王蒙小说的生活化特征，当时引起过热烈的讨论和争鸣。其实引起震动的主要原因是王蒙轻视了人们心目中既成的小说观念而把小说创作与生活进行了直接的对接。王蒙曾一再地强调自己要“倾听着生活的声息”。对生活的重视使他的写作变得更加自由和灵动。文学与生活的距离的缩短，一方面使小说更贴近人们自身，另一方面又使小说表面上呈现出随意化色彩。同时，这种写作根本上使“人物”、“故事”、“冲突”不再那么集中，结构不再那么线条分明，意旨也不再那么清晰和单一，这是它引起某些人不适的主要原因。王蒙小说虽然生活化，但“季节”之前其文本构成却不像新写实小说那样具有生活的臃实感，而只写到生活的“气息”为止。从“集束手榴弹”开始，其小说叙事风格（包括对“本事”取舍态度）已明显不同于《青春万岁》、《组织部来了个年轻人》乃至新时期初的《最宝贵的》和《悠悠寸草心》等。这种叙事风格具体体现为小说生成中意象的自由转换上。这里存在着一个很有意思的话题：王蒙成为新时期“意识流”小说的引路人，而他的小说本身可以说并非意识流小说。意识流小说的产生是现代人逼近自身的必然结果，表现为现代小说从见物不见人的“物质主义”转向强调心理活动的“精神主义”、从外部世界的反映转向意识结构的表现的重心移位。[2](P149—158)意识流并不意味着只表现潜意识，意识流手法并不等于反理性主义的，也不会必然导致泛性主义。[3]因而首先承认王蒙的小说是“意识流小说”，然后再分析它的积极与消极、东方化与西方化等的做法都带有片面性，有的甚至有着较浓的政治话语色彩。[4](P169—171)东、西比较分析不应遮蔽各自的生成分析。王蒙并非直接地在内心里行笔，他的写作总是在内外交错、穿插中向前推进的。这是王蒙小说与西方意识流小说的真正区别。尽管我们不能否认王蒙小说从西方现代派小说（包括意识流小说）得到启发，但是当大规模的域外意识流小说及其理论进入中国文坛时，我们又发现曾被视为“先锋”的王蒙小说远不如那些意识流小说“先锋”，他的小说与伍尔夫、乔伊斯、普鲁斯特等几乎是两码事，而更为靠近传统的心理独白。他的六篇轰炸式小说其实是心理独白与新时期繁杂而多变的现实生活深层互动的结果，而“意识流”意识只是使这种互动所形成的文学意象转换得更加放任和随意。“我曾经说过，当我试着表现‘百感交集’中的若干感而不是只表现‘一感’的时候，就要被认为是‘意识流’了”。[5](P187)其实从《布礼》、《蝴蝶》分别以年代与小标题标明小说的意象转换中，我们反而能看出王蒙对“意识流”的警惕和保守。“给手法起个什么名称，这不是我的事。但我要说的是，是生活，是我的思想和感受提示我这样写的。重视艺术联想，这是我一贯的思想，早在没有看到过任何意识流小说、甚至不知道意识流这个名词的时候，我就有这个主张了。”[6](P240)注重生活，又注重联想，成了王蒙小说的生成前提。他的小说始终与生活同行共舞。“意识流”意识影响过王蒙的小说创作，他的创作对新时期小说现代派的形成与发展又起到了提示与促进作用。 这种小说生成的思维方式同时也生成了其文本形式。王蒙的小说结构于生活，因而缺少故事性并不是有意打破故事，而是不去编撰故事。生活由事件构成，本身是“无故事”的。王蒙小说叙述的无故事性，一方面是指其小说抽去了形成故事的时间（先后）链条，另一方面也指其小说缺少那些有头有尾的很吸引人的情节结构。还是在写第一篇小说（指《青春万岁》）时，王蒙就曾说过：“我企图打破那种以一个贯穿的戏剧性的故事来结构全篇的惯常的写法”。[7](P620)他摈弃的是传统的以编制故事为主的小说创作方法，戏剧性的消解正是对生活真实的执著追求。“能不能集中写一个故事呢？太抱歉了，我要写的不是一个大故事而是生活，是生活中的许多小故事。我所要反映的这一角生活本来就不是特殊事件，我如果硬要集中写一个故事，就只能挂一漏万，并人为地为一个事件添油加醋、催肥拉长，从而影响作品的真实性、生活感，并无法不暴露出编造乃至某种套子的马脚。这样的事，我不想干。”[8](P620)他欲摆脱的正是被法国作家萨洛特目为“象细布条一样缠绕着人物的故事情节”[9](P386)。如果说王蒙这种忠于生活的写作在五十年代由于过分拘泥于自己心目中的生活而使小说表现的伸展度受到较大限制的话，那么新时期开始后，创作主体思维向度的开阔和叙事客体大量新的信息的反作用，则使他的小说获得了巨大的表现空间。六篇“手榴弹”之后，八十年代中期的《致爱丽丝》、《来劲》等又是一次语辞更发达的生活化创作展示。从此，这种时空开阔的无故事叙事形式成了王蒙小说最主要的文本结构方式，形成了散文体、生活流式的独特风貌。这种小说随生活而赋形，时空随意穿插，外部世界与内心世界自由表现，显示出一种浑沌和飘逸相反相成之美。在“季节”长篇中，我们找不到一以贯之的情节线索，也看不见大起大落的故事冲突，主导整个叙事的是大量的生活细节诉说。小说有意抹平了惯常的开端、发展、高潮和结局等发展阶段性，戏剧化模式已如神话般被拆解。《恋爱的季节》、《失恋的季节》和《踌躇的季节》已不仅仅是对生活气息的捕捉，而是深入到活生生的生活之中，小说几乎成了无始无终又随处可始可终的生活“原貌”的不修饰记录。王蒙进一步地追求生活写实，虽不像新写实小说那般地故意堆砌（如《烦恼人生》等），却拥有了它更真切的生活“实”感，只是他面对的是尘封的历史而已。生活怎样（包括生活现象和当事人的感受），小说便怎样，“季节”小说的这种艺术追求也切合了九十年代消解深度的思想文化生活基调。王蒙成为“共和国文化变迁史的一个标本”。[10](P11)
