所谓“70年代出生的小说家群”最初进入人们视野的时候，几乎是张扬的，挑战的，带着几分刻意而为的天真和率直：从1997年在《小说界》上犹抱琵琶半遮面的单个亮相，到1998年底《作家》杂志上的集体登台，再到今年大小书摊火爆炒作的各种70年代出生的小说家群的丛书，大大小小的作品伴随着秀色可餐的“美女作家”的玉照，终于使以女作者为主的70年代出生小说家群扬眉吐气，浮出了海面，卫慧、棉棉、周洁茹、朱文颖、金仁顺、赵波、魏微……她们的崛起与大行其市，构成了当下文坛最惹眼的一道风景。 她们刻意制造了一道虚构与现实真假莫辨的风景，这道风景陌生却又不带有“生活在别处”的振奋，另类然而又弥漫着浓重的商品气息，令人困惑似乎却又经不起多少推敲。也许很难为这道风景命名，但这决不是由于这风景过于独特、过于前卫，以至于我们的话语系统出现了命名的空白，而是因为在这道风景中，融汇了太多支离破碎的内容，从每个角度看过去，我们都可以发现一种杂乱无章的价值过渡状态，它们对立着又互相妥协着，彼此纠缠着又消解着，宛如一个色彩斑斓的大拼盘供奉在了转型期的文化商品市场上。 “前卫”精神：物质迷恋·毒焰下的艺术 作为一种标榜或者号召，“新新人类”及其所谓的“前卫”生涯，一直是70年代出生的小说家群竭力关注的题材。在他们的视野中，新新人类的生存状态相当特立独行——他们年纪轻轻，却往往远离父母独居，拥有相当自由的空间；他们多半是自由职业者，而且喜欢过昼伏夜行的生活；他们观念前卫，传统的伦理道德、传统的婚恋观念等等在他们的头脑中荡然无存；他们相当自我，却又不是如80年代的人那样极其张扬，更多体现为思想行为时时听凭个人本能的召唤…… 这到底是怎样的一种处世姿态？ 在新新人类们的所作所为中，我们首先可以把捉到的是他们急于证明自己的命名冲动。对于他们来说，今天的生存现实无疑是相当令人失望的——平铺直叙、一眼可以望到头的雷同的人生轨迹，平淡得如白开水一般的感情生活，蚂蚁上山般一步一步向上爬的职业体验……一切的一切都令人备感窒息，无所适从。他们试图挣脱，挣脱父母辈一成不变的命运，挣脱这个时代早已为每个人安排好的小市民的生活。于是，他们走上了离经叛道的道路，把自己放逐到“另类人”的境遇中。所以，他们会远离正常的教育秩序，辍学走江湖，跑码头（棉棉，《每个好孩子都有糖吃》）；他们会抛弃令人羡慕的类似于记者之类的体面职业，兴高采烈地充当咖啡店女招待（卫慧，《上海宝贝》）；在谈恋爱的季节，他们也都义无反顾地流露出叛逆的性质，自虐的畸恋（棉棉，《糖》）、多角恋（卫慧，《欲望手枪》）、婚外恋（卫慧，《床上的月亮》），引人注目的时髦的跨国恋（如卫慧的《上海宝贝》等）。家庭、恋爱、婚姻、职业等所有的人生要素都成为他们反叛的焦点，他们毫无例外地把眼光投注到了那些被正统、主流所忽视所排斥的边缘人物和事物的身上，把这些人物和事物当作他们逃脱既定命运的出路和依傍；他们毫不掩饰自己对这些人和事的欣赏和迷恋，仿佛只要占据了这样的边缘地带，他们就成功地实施了对庸常生活的改造，就成功地宣布了自己异乎寻常的存在。在这样的思路中，我们不难发现90年代流行于学术界的后现代、后殖民文化理论那种以边缘颠覆中心的观点的影子。可以说，70年代出生的小说家是在自己的创作中如法炮制并实施了这样的理论，一切与主流、正统相对的人和事，都被他们一股脑儿地收集起来，当作标示自己的新奇标签，却不再去衡量它们的真实意义和价值，不再去评估它们到底对主流、正统有多少颠覆作用。 仅仅滞留于此，新新人类的人生注定走不远，其思维的简单与疏漏就一点一点地表现出来了。就象任何时代都无法禁止反对自己的力量存在一样，我们这个时代同样有意无意地容忍了某些非正常现象的存在：吸毒者，地下娼妓，与外国人鬼混……其前提就在于，这样的边缘性因素其作用是相当有限的，不要说其脆弱的个人化姿态根本谈不上与主流文化相抗衡，甚至这些边缘性因素本身的存在根本就是与主流文化相妥协的结果。在卫慧、棉棉等人津津乐道的新新人类故事中，我们不难注意到这样一个情节设计，即那些远离父母、远离主流社会的愤世嫉俗的边缘人，原来其生存基础是相当脆弱的——要么靠父母供养（如《糖》中的赛宁，《上海宝贝》中的天天、《硬汉不跳舞》中的米奇），要么靠情人或友人施舍（如《床上的月亮》中的张猫，《欲望手枪》中的米妮，《月光啊月光》中的女播音员）。建立在这样的生存基础上，即使不能说他们的愤世嫉俗原来只不过是衣食无忧之后的无病呻吟，至少可以说，他们的“前卫”精神原来是大打折扣、相当有限的。新新人类的存在因而是分裂的，一方面，他们充分享受商业化的现实、传统伦理带给他们的种种衣食无忧的好处；另一方面，却又不失时机地把自己打扮成远离尘嚣、视物质为无物的愤世嫉俗的个人。他们的思绪无疑是混乱的，不能自圆其说的。在这样的分裂状态下，他们连个人都无法完整地建构起来，更何谈建筑在完整个人基础上的颠覆主流？ 在卫慧她们的笔下，我们从来找不到让人们心服口服的答案。70年代出生的小说家已经习惯于赋予笔下的人物以不容质疑的艺术才能，这仿佛已经成为新新人类被神乎其神地讲述的主要理由。小说家们偶然给予他们的一点证明就是，同为新新人类的其他人对他们的不遗余力的赞扬与肯定。天天、赛宁、米妮被他们的同类肃然起敬地仰望着，好象在他们的画笔或键盘上，流泻出来的就是足资证明其存在价值的无与伦比的艺术。事实上，这种价值证明方式同样是令人生疑的，表现在，与其说天天等人的艺术作品留驻了人们的观察视线，还不如说，他们特立独行的艺术创作活动更容易引发人们浓厚的兴趣——他们往往将自己的艺术活动置于危险的边缘，吸食大麻之类的毒品成为他们创作的动力和源泉（《糖》、《上海宝贝》、《硬汉不跳舞》、《情色物语》等），自杀（《硬汉不跳舞》）、失踪（《蝴蝶的尖叫》）、爱滋病（《情色物语》）等等毁灭性的结局，常常作为他们艺术活动的最终结果被呈现于我们面前。在整个过程中，真正的艺术因素是如此淡薄，它仿佛已经沦落为一个空洞无物的躯壳，仅仅填塞着新新人类疯狂的反抗欲望和逃逸冲动罢了。这样的艺术创作活动与其说能够创造出超越现实的有价值的艺术作品，还不如说它其实已经蜕化成了行为艺术，更多以貌似积极的方式掩盖自己在现实生活中的无能与失败。毒品、乱交等作为一种反抗方式，从来只能假想式地超脱现实，并且，其价值指向的迷乱性与无序性，常常使人物的行为陷入虚无的境地。伴随而来的自我毁灭结局更是说明，它不可能是一种挣脱大地的飞翔，其本质其实是一种无望的坠落，是假借“艺术”为幌子，更快、更配合地为现实大地所吞噬。
