20世纪的后50年刚刚过去，它带走的还有一代人精神成长的历史。对1949-1959年间出生的这一代人来说，革命传统教育、爱国教育和政治教育当然是人生教育系统中相当重要的部分，然而深刻地塑造了他们的世界观和人生观，对其一生思想模式和人格操守产生重大影响和规范作用的，应该是对50-70年代革命历史文学的阅读。在对解放后出生的这代青年实施的庞大和革命化的教育工程中，文学虽然只是一个较小的项目，它形象化的功能，和当代性、青年性的特征，却能最大限度地吸引青年人的人生选择，深入他们的精神世界，发挥其他教育方式不可替代的作用。检讨一代人文学阅读的历史，也许其意义并不亚于对一个时代的检讨，因为，它毕竟包蕴了一代人人生成长和思想寻求的全部隐密。 一、文学工程的启动及其运作 任何一个社会合法性的确立，首要的目标就是如何吸引和征服青年。1949年后，中国共产党领导广大人民群众在政治和军事上打倒了国民党，但在领导国家民族走向现代化等一系列问题上，这种斗争仍然处于长期继续和深入的状态。40年代末期，青年尤其是知识青年成为推翻“三座大山”历史变革中的革命洪流；跨入新的时代后，社会问题和尖锐的历史矛盾并没有也不可能马上得以缓解和解决。因此，如何把“革命洪流”引导和转变为革命大厦的“基础”，就成为中共领导人优先与迫切考虑的问题。毛泽东指出：“在城市斗争中，我们依靠谁呢？”我们必须“团结其他劳动群众，争取知识分子，争取尽可能多的能够同我们合作的民族资产阶级分子及其他代表人物站在我们方面。”（注：《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》，《毛泽东选集》第四卷。）为保证这一文化战略的具体实施，《中共中央关于中央人民政府成立后党的文化教育工作问题的指示》明确规定：“原本部所属之新华通讯社已改为国家通讯社，广播事业管理处已改为广播事业局，均隶属于新闻总署。本部所属之电影管理局，已改为电影局，隶属于文化部。在出版总署下成立了出版局，原本部所属之出版委员会及其地方组织，应即取消。新华书店改为国家书店，受出版总署的领导。除了上述组织已改属政府以外，全国的文化教育的行政工作，此后均应经由中央政府文教部门来管理。”（注：《中华人民共和国开国文选》第575页，中央文献出版社，1999。） 在现代民族国家的名义下，上述调整不仅有利于文学工程的快速启动和实现高效率，而且使之在广大人民群众中获得了广泛的道义基础。50、60年代的文学生产和价值追求，对“艺术标准”一直表现得比较冷漠，小说的叙事、诗歌的抒情及其它文学样式审美形态的设计，只不过是为了完成对意识形态的确认，它孜孜以求并一再强化的主要是对广大青年读者的“教育”功能。1949-1976年的17年间，先后有大批文学作品问世：长篇有《铜墙铁壁》（柳青，1951）、《保卫延安》（杜鹏程，1954）、《铁道游击队》（知侠，1954）、《红日》（吴强，1957）、《林海雪原》（曲波，1957）、《红旗谱》（梁斌，1957）、《青春之歌》（杨沫，1958）、《战斗的青春》（雪克，1958）、《野火春风斗古城》（李英儒，1958）、《烈火金钢》（刘流，1958）、《敌后武工队》（冯志，1958）、《苦菜花》（冯德英，1958）、《三家巷》（欧阳山，1959）、《红岩》（罗广斌、杨益言，1961）、《欧阳海之歌》（金敬迈，1965）、《艳阳天》（浩然，1964-1971）、《虹南作战史》（集体创作，1972）等，诗集有《投入火热的斗争》（郭小川，1956）、《雷锋之歌》（贺敬之，1963）；文革时期有京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《平原游击队》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》等。它们的现实意义，正如邵荃麟所指出的：这些作品“使我们人民能够历史地去认识革命过程和当前现实的联系，从那些可歌可泣的斗争的感召中获得对社会主义建设的更大信心和热情。”（注：邵荃麟：《文学十年历程》，《文学十年》第37页，作家出版社，1960。）后来，有人也指出：“对历史‘本质’的规范化叙述，为新的社会的真理性作出证明，以具象的形式，推动对历史的既定叙述的合法化，也为处于社会转折期中的民众，提供生活准则和思想依据……”是这些文学生产指导者、作者和作品的“主要目的”。（注：洪子诚：《中国当代文学史》第107页，北京大学出版社，1999。） 但对历史“本质”的叙事还必须通过读者这个环节，与后者的精神世界产生交流，它才不至于沦为空头大论：另外，社会获得合法性的前提之一，是使文学对历史的叙述获得合法性，也即所谓的“真实性”。可以说，这是走进青年心灵并得到道义支持的根本途径。为实现这一效果，50－70年代文学的触目表现是它为提高文学作品的革命主体性而依赖于对其的不断“修改”和“再版”。《保卫延安》在初版之后，作者把1947年胡宗南指挥的国民党军队进攻延安，毛泽东、彭德怀退出的主要线索修改为：我军将士在青化砭、蟠龙镇和沙家店等战役中，始终保持着英雄主义的高昂情绪，从而摆脱了生活的真实赢得了艺术的真实。《红岩》的第二稿本来“既未掌握长篇的规律和技巧，基调又低沉压抑，满纸血腥，缺乏革命的时代精神”。经过共青团中央、中共重庆市委领导和中国青年出版社编辑的一再启发、指点和讨论，第四稿的《红岩》终于“找到了高昂的基调”，“人物也就从而变得更崇高、更伟大了”，整个作品的面目“焕然一新”。（注：马识途：《且说〈红岩〉》，《中国青年》1962年第11期。）杨沫的《青春之歌》之所以获得了巨大成功，根本原因在于她克服了“知识分子情绪”，而把30年代青年的人生选择与中国革命的价值追求紧密地联系起来。据该书的《再版后记》所述，作品问世后一时好评如潮，但也遭到《中国青年》和《文艺报》的酷评：一是林道静的“小资产阶级感情问题”；二是“林道静和工农结合的问题”；三是对林道静入党后的作用描写过于薄弱，等等。（注：参见1960年修订版《青春之歌》。）因此，为服从人物形象描写“更概括、更集中”的创作原则，作者不惜增加了在小说结构上明显糟糕、别扭的林道静在农村的第七章和北大学生运动的第三章。但经过这种牺牲艺术规律性而成全革命光辉性的“修改”，历史的“本质”反倒突出和高大了起来。 这就印证了马克思对文学艺术包含的社会意义的判断，他说，文学是一件工艺品，一种社会意识的产物，同时也是一种制造业。（注：参见马克思《剩余价值理论》。）恩格斯也认为，艺术虽是与经济基础关系最为“间接”的社会生产，但它无疑是与上层建筑关系最为密切的一部分。在对马克思文艺理论的阐释中获得权威话语的布莱希特，更倾向于从文学作品（演员）与读者（观众）的“距离效果”中解释这一令人着迷的阅读现象。在他看来，文学艺术的任务不是“反映”一个既定的现实，而是为了表明人物和行动如何历史地产生。文学成了一种实验，用演出效果回过头来验证自己事先的设想：它本身并不完整，甚至也不完美，加上读者（观众）的反应才算完整和完美。
