自1994年陈思和先生在《上海文学》、《文艺争鸣》分别发表论文《民间的浮沉：从抗战到文革文学史的一个解释》与《民间的还原：文革后文学史某种走向的解释》以来，“民间”这一概念在对于20世纪中国文学特别是抗战以来文学的整合中发挥了毋庸置疑的作用。“民间”在陈思和先生的文学史研究以及当代文学批评中不仅成了一种最新的观照视角，而且成了一种立场，在他主编的《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社1999年版）中，“民间”即贯穿始终。这样说来，“民间”已经以教材的形式积淀成型了。 一个有生命力的概念的提出与使用，必将带来一场观念上的变革，也必将遭到这样那样的辩难。在我们看来，这是正常的，因为这种辩驳在一个方面反映了当下研究界生机勃勃的思想风貌，而且也必将促使新的学术视角——譬如“民间”——走向深入。但是，仅就理解陈思和“民间”理论的准确度而言，我敢说，至今在那些不论是肯定还是否定性的文字里，大都缺乏那种富有辨析色彩的气质。在我们看来，陈思和的“民间”具有自身的发展脉络，具有自身特定的批评魅力，这种魅力而且因为富有现代“人之子”的意蕴，所以，也就具有意味深长的现代色彩。 一 首先，必须指出，陈思和注意到了“民间”在20世纪文化语境中所具有的强烈的意识形态色彩。 陈思和认为，尽管在五四初期“平民文学”、二十年代“普罗文学”、三十年代“大众文艺”的倡导中，民间的话题一度进入过知识分子的视野，但是一切话题都是由知识分子挑起，又由他们作出决断，而真正属于“民间”的大地沉默着。只有到了三十年代末四十年代初，当毛泽东以高屋建瓴的领袖气势，站在抗战的高度，号召中国的马克思主义者、中国新时代的文化创造者必须创造一种“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”且具有鲜明“民族形式”（注：毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第二卷，第534页。人民出版社1991年第2版。）的文化时，民间文化形态的地位才被真正确立起来。这是可以想象的。因为当民族危亡悬置在每位民众面前并且富有现实性地激发了他们本能的民族抗议时，作为其政党的领袖有可能把他们凝聚起来；而且在毛泽东看来，国民革命问题实质上是农民问题，而整个抗日民族战争的主体又是农民，因此，以农民为书写主体的文化机制的确立是必然的。由此，毛泽东才会多次极端地认为：知识分子不与工农大众相结合，将会一事无成。在这种权力话语的要求下，民间文化形态就自然而然地被置放到了非常显豁的位置，诚如陈思和所指出，“抗战爆发，由于中国社会结构的变动，民间社会逐渐被注意，它与国家的政治意识形态和知识分子的新文化传统鼎足而立的局面形成。”（注：陈思和：《鸡鸣风雨》第30页。学林出版社1994年版。）这就是说，由于毛泽东的民粹主义倾向，民间文化形态由隐形向显形态势的转换，使得20世纪中国文化（文学）三分天下的局面得以完成，这就是：国家权力意识形态，知识分子的现实战斗精神传统以及大众的民间文化形态。（注：参见陈思和：《中国当代文学：新的视角与描述》，《东方文化》1999年第3期。）应该说，这个论断是有着强烈历史依据，是水到渠成的。 但是，一旦当民间文化形态进入以事功为重的政治权力意识形态视野，它就必然接受被后者改造与扭曲的命运。诚如陈思和所指出，“既然政治意识形态需要让民间文化承担起严肃而重大的政治宣传使命，那就不可能允许民间自在的文化形态放任。”（注：陈思和：《鸡鸣风雨》第35页。学林出版社1994年版。）这就意味着，民间文艺一类的文化形态虽然在战争环境下，在沟通知识分子、国家权力与农民大众三者之间的关系上发挥了一定作用，但是这种作用“只是一种工具的作用”，（注：陈思和：《鸡鸣风雨》第38页。学林出版社1994年版。）而不是民间文化本身。换言之，这种民间文化在政治权力话语的制约下已经相当地意识形态化了。考察四十年代以来着重强调解放区文学传统的中国文学，这种现象是一以贯之，非常突出的。譬如，四十年代延安盛行的新秧歌、新戏曲，五十年代“新民歌”运动中诞生的《红旗歌谣》与《大跃进民歌》一类的怪胎，就鲜明地表现了“民间”被政治权力话语意识形态化的悲惨命运。民间文艺中本来具有的体现了底层人生活气息的浪漫情怀被置换成了阶级斗争的主题，而其本身所具有的娱乐功能也成了“团结人民、教育人民、打击敌人”的有力手段。毫无疑问，这是政治权力对于民间文化形态强制性干预的结果，是“民间”在20世纪中国文化语境中特有的“异化”。 二 对于这种“异化”，民间文化形态定会以其自身的独特形式给予哪怕是卑微的反抗。因为“民间”是一个多维度的概念，它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的文化空间，具有自身最基本的审美风格；它能以宗教、哲学、文艺等样式，较为真实地表达出民间社会的基本生存面貌，反映出底层百姓对于宇宙人生的默默体认与追求。正是在这里，陈思和展开了深邃而富有动态的思考，极富热情地论述了“民间”在被意识形态化过程中由于自身的审美机制所引起的不安与焦虑。 陈思和首先注意到了抗战以后由于政治权力话语对于民间文化渗透改造后所引起的一系列冲突。（注：参见《鸡鸣风雨》第35—42页。）这种冲突所带来的悲剧在赵树理身上得到了集中表现。赵树理是以维护“民间文化正统”自居的人物，是为那个时代所推许能够代表毛泽东文艺方向的伟大作家，可是令人不解的是这些称誉并没有为他的创作带来积极的意义，也没有使他能够躲开各种来自政治权力话语的批评。那么，是什么造成了赵树理文学道路上这种非常悖谬尴尬的现象呢？陈思和令人信服地指出，除了那种来自民间的朴素现实主义的规范外，便是民间文化形式自身发挥作用的结果。赵树理作为一个来自民间的艺人，他的对于民间文化的选择与定位完全是自觉的理性的行为。民间文化所固有的价值形态使得赵树理的“问题小说”具有双重作用：它不仅利用民间文艺的通俗手法生动地宣扬了政治权力意识形态，而且也促使他站在民间的立场上，自觉不自觉地为民代言，通过文学创作向上反映对于真实生活情状的不同看法。赵树理曾经这样解释他为何把自己的小说称之为“问题小说”：“因为我写的小说，都是我下乡工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。”（注：转引自南帆：《民间的意义》，《文艺争鸣》1999年第2期。）这说明，赵树理具有发挥传统“采风”功能的明确意识，这种意识来源于作家本人“在整体精神上的民间意识”，（注：陈思和：《鸡鸣风雨》第48页。学林出版社1994年版。）也正因此，才使得赵树理与一般御用文人以及工农作家显现出了不可替代的独特性。解放后，赵树理曾检讨与主流意识形态发生龃龉的原因时，把它归根于自己的理论水平低和固执着从旧农村同来的一些狭隘经验，其实这种“狭隘经验”正是反映了他的民间立场。对于赵树理解放后小说创作滞后并最终停止的厄运，孙犁曾经解释道：“他被展览在这新解放的急剧变化的，人物复杂的大城市里。不管赵树理如何恬淡超脱……他有些不适应。就如同从山地和旷野移到城市来的一些花树；它们当年开放的花朵，颜色就有些暗淡下来。……他的创作迟缓了，拘束了，严密了，慎重了。因此，就多少失去了当年青春泼辣的力量。”（注：孙犁：《谈赵树理》，转引自《鸡鸣风雨》第40—41页。）好个“青春泼辣”！它其实是指民间文化与民间意识内含的富有生命力的品格。因此，赵树理的悲剧也就是民间文化在当时语境下的悲剧，但是他的成功也正是体现在这里，抽去这个“民间”也就不成其为赵树理了。——民间文化形态的自在性与意识形态化的“民间”终归具有本质的不同。这就是陈思和得出的结论。
