唐宋词体的文化功能与运行系统

      作为与燕乐相结合的一种新诗体，词始于唐而盛于宋。唐宋词曾以其强大的生命力，深深吸引过当时社会各阶层的广大听众，也为后世人们所首肯和传诵，并将它与中国文学史上取得辉煌成就的楚辞、汉赋、唐诗、元曲等，交并而誉，视之为“一代之胜”，甚至以为在宋代，词是“最为成功”的“艺术部门”，“时代心理终于找到了它最合适的归宿”（注：李泽厚：《美的历程》，第155-156页，文物出版社1982年版。）。然而，唐宋词的功能与价值，不完全表现在形而上的、具有崇高审美意义的时代心理的载体上，而首先休现为形而下的、非文学的实用功能。换言之，唐宋词的原生状态与繁衍发展，首先不在文学本身，而是基于非文学的形而下的社会文化活动，其文学性或作为时代心理的载体是在非文学的实用功能中逐渐形成的，而且非文学因素贯穿唐宋词史的始终。那么，唐宋词的文化功能与功能结构表现何在？其功能结构的形成和功能的发挥是依赖何种运行系统？其实用功能又如何转化为载负时代心理的功能？这些问题是唐宋词学所必须解决的，不容回避。

      一

      吴熊和师曾经从发生学的角度，对唐宋词的意义作了这样的界说：“许多事实表明，词在唐宋两代并非仅仅为文学现象而存在。词的产生不但需要燕乐风行这种具有时代特征的音乐环境，它同时还涉及当时的社会风习，人们的社交方式，以歌舞侑酒的歌妓制度，以及文人同乐工歌妓交往中的特殊心态等一系列问题。词的社交功能与娱乐功能，在相当长的时间内是同它的抒情功能相伴而行的。不妨说，词是在综合上述因素在内的历史背景下产生的一种文学——文化现象。”（注：吴熊和：《唐宋词通论再版后记》，《唐宋词通论》第466页，浙江古籍出版社1989年版。）而唐宋词史则又表明，在由这三大功能形成的特殊的“文学——文化现象”中，社交与娱乐两种功能尤为突出，甚至成了抒情功能得以发挥的前提。

      就体性而言，唐宋词首先表现为应歌，自中唐文人词始告确立至北宋近三百年的词史，主要是应歌的历史，在南宋，应歌词也绵延不绝。所谓应歌词，就是在社交娱乐活动中，词人为歌妓歌以佐欢而作的歌词。罗忼烈先生说：“这种应歌之词，不少糊涂人认为是‘夫子自道’，常常把词品和人品混为一谈。因此对某些‘道德文章钜公’，为了维持他们的崇高形象，就有卫道之士挺身辩护，如晏几道替父亲辩护，罗泌等为欧阳修辩护，姜明叔为司马光辩护。如果辩护者明白‘作妇人语’、写男欢女爱、诉相思怨别是应歌词的例行公事，不是‘夫子自道’，传统的诗文才是他们‘言志’之作，分清界线，就不至喋喋不休，越描越黑了。”（注：罗忼烈：《周邦彦三题》，《两小山斋杂著》第158-161页，中国和平出版社1994年版。）这是罗先生针对后人根据周邦彦应歌词中男欢女爱的内容视之为“黑”而不“白”的风流文士所作的辩解；同时也提醒人们注意“应歌”之词与“言志”之诗的差别，即应歌词中的内容不象诗歌那样属于“夫子自道”，而是像唐代幕府中的“刀笔吏”一样，属于“例行公事”。

      “例行公事”的应歌词，不仅不像传统诗歌那样属于“夫子自道”，而且其创作主体在表现形态上也发生了严重的“性变”，即所谓“男子而作闺音”（注：田同之：《西圃词说》，《词话丛编》本，第1449页，中华书局1983年版。）。如顾夐《诉衷情》：“永夜抛人何处去，绝来音。香阁怨。眉敛。月将沉。争忍不相寻。怨孤衾。换我心，为你心，始知相忆深。”牛峤《感恩多》：“泪盈襟。永月求天，原君知我心。”欧阳修《夜行船》：“却与和衣推为寝。低声地、告人休恁。月夕花前，不成虚度，芳年嫁君徒甚。”苏轼《人娇》：“平白地、为伊断肠。问君终日，怎安排心眼。”黄庭坚《归田乐》：“怨你又恨你，恨你，惜你，毕竟教人怎生是。”周邦彦《少年游》：“低声问、向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是行人少。”徐照《阮郎归》：“妾心移在君心，方知人恨深。”如此等等，不胜枚举。从中不难看出，作为创作主体，原本是七尺须眉变成了一副“妮子态”，流露出一派闺阁情肠。

      男性词人作“妮子态”，写闺阁情肠，正是“例行公事”的产物。所谓“例行公事”，就是在同僚聚首，迎来送往，走亲访友等场合中，出于公共的交际和娱乐的需要，按谱填词，付诸歌妓，歌以佐欢，亦即欧阳炯《花间集序》总结以温庭筠为首的18家词人笔下的“花间词”的功能时所说的“用助娇娆之态”，“用资羽盖之欢”。其实，“例行公事”的应歌词是唐宋士大夫在社交和娱乐活动中建立起来的一种特殊而又通常使用的语言，也许可称之为诗化了的社交语言。而其中所流露出来的非“夫子自道”的闺情，便是以社交娱乐为前提的，为社交娱乐所需。所以，这种应歌词所抒之情，并无特定的时空限定或独特性，而是具有明显的普泛化、共通性的特征。该普泛化、共通性的情感，就是建立在与歌妓交往中所产生的特殊心态之上的。

      瑞士学者雅格布·布克哈特总结意大利文艺复兴时期上流社会的交际方式时指出：“在中世纪的最繁荣时期，西欧的贵族曾设法为社交和诗歌建立一种‘宫廷的’语言。在13世纪里，我们在方言互异的意大利也发现一种宫廷和诗人们通常使用的所谓‘宫廷语’。认真地和有意识地试图使语言变为一种文学的和社交的语言，对意大利来说是极端重要的。”而罗马的名妓在这些场合中“演奏乐器、歌唱和朗诵诗篇”，从而使社交活动具有了“一种更为高雅的性质”（注：雅格布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，第371-392页，何新译，商务印书馆1991年版。）。这与9世纪至12世纪的唐宋有着十分相似之处。唐宋士大夫在社交活动中，应歌妓歌唱而填词，产生了特殊的文学的和社交的话言——融社交、娱乐、抒情三种功能于一体的应歌词，从而使得这种语言具有了固定的模式，并使创作主体发生了严重的“性变”而使之在诗歌以外“别是一家”。不过，从体性内涵观之，非“夫子自道”的移情闺闼之作属于代言体。代言体是应歌词中的一种；应歌词还包括了“夫子自道”之作。但两者在功能结构上并无多少区别。张邦基《墨庄漫录》卷三载：“晁无咎谪玉山，过徐州，时陈无己已废居里中。无咎置酒，出小姬娉娉舞《梁州》，无己作《减字木兰花》长短句云：‘娉娉袅袅，芍药梢头红样小。舞袖低回，心到郎边客已知。金尊玉酒，劝我花前千万寿。莫莫休休，白发簪花我自羞。’无咎叹曰：‘人疑宋开府铁石心肠，及为《梅花赋》，清艳殆不类其为人，无己清通，虽铁石心肠不至于开府，而此词已过《梅花赋》也。’”陈师道为晁补之家妓歌以侑觞而即席创作的这首《减字木兰花》，虽属自道其情，但与作代言体一样是在交际活动中的歆艳填词之举，是首应歌之作，是一种被诗化的社交语言；或者说，其娱乐和抒情功能的发挥是建立在社交功能的基础之上的。