研究中国古典诗学，会发现这样一个耐人寻味的现象：中国诗学一方面热衷于研究作诗的技法，产生了为数众多的诗格、诗法、诗话著作；而另一方面，诗论家又根本瞧不起这些书，将它们视为浅陋而无价值的东西，以至有“说诗多而诗亡”（注：崔迈：《尚友堂说诗》，《崔东壁先生遗书》附录。）之叹。明末撰有类似元、明人诗格的《升庵诗话》的陈元赟竟然说“《诗式》自皎然始，乃千万世诗家病源。”（注：陈元赟《升庵诗话》，辽宁人民出版社1994年版衷尔钜辑注《陈元赟集》。）王夫之更断言：“诗之有皎然、虞伯生，经义之有茅鹿门、汤宾尹、袁了凡，皆画地成牢以陷入者，有死法也。”（《姜斋诗话》卷下）“死法”一词让人想到它的反义语、江西诗派津津乐道的“活法”。法本身无所谓死活，死法与活法只是比喻人们运用法的不同态度。死法与活法的关系实际上构成了中国诗学对技巧的基本观念。遗憾的是，学术界对作为具体技巧的“活法”的内涵虽已有相当的论述（注：关于“活法”的论述，有莫砺锋《江西诗派研究》、张毅《论“活法”》（《中国诗学》第二辑）。），但对作为中国诗学基本原理的“死法”与“活法”的关系，却尚未见深入的研究。祁志祥《中国古代文学原理》（学林出版社，1993）曾征引吕本中、郝经、姚鼐等人的说法，指出中国古代文学原理的总体创作方法论和具体创作方法论是活法与定法。这只接触到问题的表面，活法与定法不是总体理论与具体理论的关系，而是终极理论与初极理论的关系。质言之，中国人对法的观念实际是由法入手，经过对法的超越，最终达到无法即自然的境地，概括地说就是“至法无法”。德国学者卜松山(Karl Heinz Pohl)《中国文学中的“法”与“无法”》（《东南文化》1996.1）一文已触及这一点，但他的论述比较简略，尚未深入到问题的核心。我对此问题思考已久，觉得还有许多可以展开的地方，特提出就正于海内外同道。 一、法与对法的超越 就现有文献来看，中国诗学的主要内容是诗法，即关于诗歌写作的法则和技巧。“法”通常具有法则和方法两层意思，习惯上称为“诗法”的著作主要讲的是诗的基本规则和文体特征等具有一定规定性的、必须遵循的东西，唐人谓之“格”，并由此形成中国诗学的主要著作形式之一──诗格。而“法”或“法度”在诗歌批评的语境中，通常是指声律、结构、修辞等各方面的手法与技巧的运用。 中国诗学对法加以关注并奠定以诗法为主体的理论结构，应该说是在唐代。六朝时代的抒情观念经过本体论、文体论的陶冶，到唐代“沉淀为对各种不同的‘法’也即通过技术性把握而获得的有节制的表达的寻求”（注：高友工：《中国抒情美学》，见《北欧中国古典文学研究名家十年文选》，江苏人民出版社1996年版，第48页。），于是以作诗的规则和修辞技巧为中心内容的狭义的诗学兴起，并形成以诗格为主要形式的著作方式。然而，后人对这类著作似乎并不重视，由于初、盛唐的诗格及诗法著作大多已亡佚，而五代、宋的诗格人都出于无名诗人之手或书贾伪托，到元明以后，这类专讲声律规则、诗体特征和修辞技巧的诗学启蒙书更成为村学究的专利，论诗者无不鄙薄之。许学夷说杨载“论诗止言大意，便有可观。其论五七言古似亦有得。至论律诗，于登临、赠别、咏物、赞美而云起句合如何，二联三联合如何，结语合如何，则又近于举业程课矣”（《诗源辨体》卷三十五）。这里批评的杨载之论见《诗法家数》，其实出于坊贾伪托（注：参看张伯伟：《元代诗学伪书考》，《文学遗产》1997年第3期。）。同时代的周伯弼《三体唐诗》，论绝句之法有实接、虚接、前对、后对、拗体、侧体等，七律之法有四实、四虚、前虚后实，前实后虚等，许学夷也斥其“最为浅稚”（同上卷三十六）。或谓：“子极诋晚唐宋元人诗法，然则诗无法乎？”许学夷说：“有。三百篇、汉魏、初盛唐之诗，皆法也。自此而变者，远乎法者也；晚唐、宋、元诸人所为诗法者，敝法也。由乎此法者，困于法者也。”（同上卷三十五）在这里，前者的法被赋予一种超越具体法则的意义，指法背后的原理，用许伯旅的话说，就是“法之意”。他说：“上士用法，得法之意。下士用法，得法之似。”（注：朱彝尊：《静志居诗话》卷四，嘉庆二十四年刊本。）此所谓法，是具体的技巧，而法之意则是法的原理。 晚唐、五代至北宋，层出不穷的诗格、诗话著作使诗歌技法的探讨在逐步深入、细密的同时，也日益流于琐碎苛细。于是江西诗派起而矫之，发挥苏东坡创作论中风行水上，自然成文的思想，倡“活法”之说。吕本中《夏均父集序》云：“学诗当识活法，所谓活法者，规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可与言活法矣。”（注：吕本中：《夏均父集序》，转引自《中国历代文论选》第2册367页。）虽然“活法”之说主要着眼于点化前人语句，但它显示的意义却是：具体法则是固定的，是谓定法；法的原理是灵活的，是谓活法。相对具体法则而言，更重要的是法的原理。对法的原理的把握同时也就是对法的超越，所以说“有定法而无定法”。这应该说是诗论家对“至法无法”的自觉意识。后来清初游艺编《诗法入门》，就将前人的意思融合贯通起来，加以完整的表达：“诗不可滞于法，而亦不能废于法。……法乎法而不废于法，法乎法而不滞于法，透彻玲珑，总无辙迹，所谓空中之音、相中之色、水中之月，镜中之花，是耶非耶？得是意者，乃可与之读诗法。”（注：游艺：《诗法入门》卷首“读诗法意”，康熙间慎诒堂重刊本。）这个意思用古文家的话说，就是“法寓于无法之中”（注：唐顺之：《董中峰侍郎文集序》，《唐荆川先生文集》补遗卷五，江南书局刊本。），或者反过来说“要不法度而自法度”（曾丰《怀古录》卷下）。就是最死板的八股文，也讲究“文无定体，在其人之自得何如耳”（注：归允肃：《王子静制义序》，《归宫詹集》卷二，光绪十三年刊本。）。 总之，反对机械地拘泥于法，强调用法、驾驭法的能动性和灵活性，即由有法至于无法，后来成为中国文学理论中关于技巧的基本观念。具体到诗，李锳《诗法易简录》自序可以看作是对这一问题的深刻表述：“诗不可以无法，而又不可以滞于法。行乎其所不得不行，止乎其所不得不止。无用法之迹，而法自行乎其中，乃为真法。”（注：李锳：《诗法易简录》，道光二年刊本，中国科学院图书馆藏。下引该书均据此本。）所谓“真法”就是神明，它是法的主宰。这下文还要专门讨论。纪昀《唐人试律说序》虽专论试帖，义理也与李锳所论相通：“大抵始于有法，而终于以无法为法；始于用巧，而终于以不巧为巧。”（注：纪昀：《唐人试律说》，镜烟堂十种本。）这可以说是中国古典诗学关于技巧观念的完整表达──由法而达到对法的超越。这种观念不仅限于诗学和古文理论，举凡中国古典艺术各部门艺术的理论中都有类似说法。最著名的，当数画家石涛的名言：“无法之法，乃为至法。”（《石涛画语录》）我们可以将它看作是“至法无法”的简明阐释。
