中图分类号：I206.09文献标识码：A文章编号：1000-2456(200005-0107-06) 小引 王思任《高故下诗集序》诗者，韵之道也。两大之中，韵莫韵于山水；五伦之内，韵莫韵于朋友。……诗有声口，一开即得，若复苏援塑捏，如何而诗，则诗之韵已去久矣。 把“诗”视作“韵之道”，表明明人不仅仅在诗之“技”即艺术形式技巧上，而且也是在诗之“道”即诗学本体层面上来讨论“韵”的，这是明人“韵”论的最大特点。那么何谓“韵”？ 宋·范温《潜溪诗眼》：自三代秦汉，非声不言韵：舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致。 今人徐复观《中国艺术精神》云：“韵就是音响的神”——仅就诗歌而言，所谓“非声不言韵”之“韵”就是指诗歌的“音响”即“语音”也即“声韵”，而所谓“舍声言韵”之“韵”则指“音响”之“神”——明人所谓的诗道所本之“韵”也是在这两种意义上使用的。 彭辂《与友人论诗》：诗发于讴吟，文之韵而成声者也。声之动在人，而嘘之吹之拊之荡之，橐钥于天地。 黄姬水《刻唐诗二十六家序》：大诗者，声也。元声在天地之间一气而其变无穷者也，取诸泄志而真已矣。 所谓“诸者，韵之道也”、“夫诗者，声也”表明明人把“韵”、“声”看作是诗歌的本质所在，而“声”的重要作用是“泄志”即表现情感；另一方面，所谓“声之动在人，而嘘之吹之拊之荡之，橐钥于天地”“元声在天地之间”又表明明人把声韵不是仅仅视作“人工性”的技巧，而是充分注意到了诗之“声”超越人工性的本体性——因此明人“韵”论并非仅仅是个技术性的诗学话题，而是一个关联诗歌存在根本本质的本体性话题。 一、“韵”之为“声”论 王先霈《圆形批评论》：在文学作品中，语言符号带有自指性，能指可以在不同程度内与所指疏远、脱节，独立地炫耀自己。 如果说以“声”载“义”体现了诗“声”之功能的工具性或功利性的话，那么必须首先超越自身的这种工具性或功利性，“声”才可能获得自身独立的自指性——明人首先从多方面探讨了“韵”之为“声”的这种自指性。 李梦阳《缶音序》：诗至唐古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主“理”不主“调”，于是唐调亦亡。 李东阳《匏翁家藏集序》：言之成章者为文，本之成声者则为诗。诗与文同谓之言，亦各有体而不相乱。 李梦阳《结肠操谱序》：声非琴不彰，音非声何扬，诗非音其人文辞焉，观矣！ 诗与文不可相乱之“体性”就在于诗之“成声”，诗与普通“文辞”之分正在其“音”，而“主理不主调”的宋诗的最大问题就在于淆乱了诗之“体性”。 明人还以所谓“音法”、“声法”并与书画艺术相比来强调诗“声”之自指性： 李东阳《麓堂诗话》：诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断，知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。……观《乐记》论声处便识得诗法。 王世贞《张肖甫集序》：语法而文，声法而诗，……境有所未至则务伸吾意以合境，调有所未安则宁屈吾才以就调。 李东阳《书沈石田（周）诗稿后》：夫形声之在天下，皆出于自然。然亦有诗歌以为声，藻绘以为形者……说者谓诗为有声之画，画为无声之诗，二者盖相为用而不两能，若诗之为声尤其重且难者也。 李梦阳《何公四图诗序》：绘者象乎形者也，咏者踊乎情者也。 王世贞《校正诗韵小序》：诗以韵入，书以结构入，而思皆过半矣。 视“音法”为诗之主要之法并将诗之“音法”与“书法”“画法”并论，这是主“声”论的一种重要的形式化策略，“书”被今人视作中国特色的“抽象艺术”或“纯形式的艺术”，而“画法”多向“书法”接近从而也获得“纯形式意味”。同样，诗之“音法”与书画之法并论也恰是为了突出诗之“音”的自指性以使其获得“纯形式意味”。 陆时雍《诗镜总论》：三百篇每章无多言，每有一章而三四叠用者，诗人之妙在一叹三咏。其意已传，不必言之繁而绪之纷也。故曰“诗可以兴”，诗之可以兴人者，以其情也，以其言之韵也。 诗以情以韵（声）兴人，“兴”之个中奥妙全得到“声”中寻，而诗之“声”的独特审美功能也就正表现为“兴”。“兴”对诗之“声”审美作用的揭示确证了“声”不依附于“义”之传达、观念之联想的独立自足的审美价值，具有能唤起人的审美感情的作用和力量，诗之“声”以此确证自身超功利的独立价值。 与“义”疏远的“声”却正可与“情”相近相合，“声”之超功利性构成了“声”之情感性的基础。以“声”传“情”并将二者联系在一起，是明人“韵”论的又一特色： 陈继儒《诗经注疏大全序》：韵不叶不能揣情。 朱长春《诗自序》：博比之士稽按成言，钩引故实，目为富，然而补缀离而结屈不可韵，则掩于情也。 就是说比如一个诗人连篇累牍地在诗中大谈其情，但其诗若“不可韵”、“韵不叶”则诗人之情必为所掩，而使读者“不能揣”，竟至可以说是无情——但既然诗人在诗中谈情，又怎能说诗中无情呢？唯一解释只能是：此“情”非彼“情”也。
