在学术视界的校正与拓展中，当代文学与文学史的研究常常会发现一些被遮蔽了的部分，最近二十年学界的许多兴奋点都与此相关。这在学术史上自然是一种常态现象，但由于我们曾经有过“非常态”的历史，而且自己也是“非常态”的一部分，这样就习惯于把“拨乱反正”、“打破禁区”作为一种作业方式，因而，未来的学术史可能会凸现我们这个时代的这一学术特征。 新近出版的“当代文学史”著作中，呈现了“文革文学”作为文学史一部分的意义。现在可以这样说，如果撇开“文革文学”，“当代文学史”的构架是残缺的，至于在怎样的文学史逻辑中叙述则是另外一个问题。我是赞成写“当代文学史”的（这是一个旧话题），但我同时觉得，“当代文学史”写作在面对“远距离”部分时，比面对“近距离”部分显得清醒、清晰和从容些。比如“十七年文学”研究的深化，其学术上的成就似乎比“新时期文学”研究突出。在对“十七年文学”的重新解读中，文学由“现代”转向“当代”的图景被重新描述，更为重要的是，我们曾经沿袭了多少年的文化逻辑被打破，对“十七年文学”的解读越来越接近文学史的深层。这样的成果，从另外的路径切入了“文革文学”，并由此思考文学是如何由“十七年”进入“文革”的。这些研究比较充分地注意到了“十七年文学”与“文革文学”的关联，并逐渐有了真正称为“整体性”的思考。 现在的问题是，“文革文学”又是如何过渡到“新时期文学”的。在“十七年文学”、“文革文学”、“新时期文学”这样一个序列中，“文革文学”与“新时期文学”的关联显然是不能忽略的（这种关联不仅是“文革”成为“新时期文学”的“素材”，也不仅是“文革”是“先锋作家”的“创伤记忆”）。我们都知道，“新时期”的概念是之于“文革”而言的，并且在政治上否定了“文革”。在“新时期文学”的初期，大家就有一个共识：思想解放运动、中共十一届三中全会对新时期文学的影响是决定性的。今天，我们在检讨九十年代文学与思想文化的一些问题时，也会发现一些问题的产生与某些方面退回到三中全会之前有关。政治命运对文学的影响在当代从来是重要的。 文学在跨时代的转型中，它自身的演进有迹可循。在由“新时期”回过头来重读一些作家在“文革”期间的创作时，我们不能不提出这样的问题：许多人在“文革”与“新时期”的创作判若两人，他们是怎样发生变化的？换一个阅读视点，我们又不能不注意到这样的问题：为什么“文革”已经结束了二十余年，一些作家的创作仍然摆脱不了“文革话语”的影响，这种影响不仅存在于亲历过“文革”的作家，而且在“新生代”那里也是不可低估的。应当说，作家的变与不变给我们留下了很大的研究空间。 在“文革”期间公开发表作品的作家是众多的，我在这里列出部分作家的名字：张长弓、海笑、克非、刘怀章、周嘉俊、单学鹏、陈大斌、黎汝清、谌容、张抗抗、顾工、谢璞、李存葆、未央、草明、蒋子龙、韩少功、朱苏进、邹志安、郑万隆、陈忠实、周克芹、叶蔚林、俞天白、金河、古华、张笑天、贾平凹、李宽定、陈建功、陆星儿、理由、温小钰、汪浙成、白桦、阮章竞、田间、李瑛、路遥、魏巍、余秋雨、茹志鹃、黄宗英、杨旭……这些作家，特别是其中的一些青年作家，后来不少人是八九十年代文学创作的主将，他们如何挣脱主流话语的牵扯，就不能不引起我们的思考。能够公开发表作品，当然只是问题的“表象”，知识分子作家与主流话语的生产、作家的思想矛盾及其转换、体制外写作与私人话语空间、民间社会的分层等一些关键问题，构成了“文革文学”到“新时期文学”的“过渡状态”，我把这个“过渡状态”看成是“新时期文学”的“源头”。对这一状态的考察也即对“源头”的勘探，当然不是一篇文章、一个角度可以完成的，因此，拙作只能是系列考察之一。 在七十年代初期知识分子重新获得了写作的权力，但是个人话语、知识分子话语并没有获得合法性。也就是说，知识分子的重新写作，并不是由他们的“知识分子性”所决定的，而是他们在“同工农兵结合，为工农兵服务”中被赋予了“阶级性”。 在1972年之前，除了“革命样板戏”外，创作基本处于无序状态。1972年新创作的《虹南作战史》、《牛田洋》、《金光大道》等小说的出版，“文革文学”的话语建设进入了积极而有序的状态。新创刊的和恢复出版的文学期刊为主流文学的发展创造了条件。以“革命样板戏”的创作经验为指导，按照主流意识形态的设计，“文革”开始形成自己的文学话语系统并且侧重表现两个方面：作为历史的“社会主义改造”和作为现实的“无产阶级文化大革命”，两者都是写两个阶级、两条道路、两条路线的斗争，后者逐渐发展为侧重写与“走资派”的斗争。这样，主流意识形态话语的一部分就成为“阴谋文艺”。《初春的早晨》、《金钟长鸣》、《典型发言》、《只要主义真》等这方面的代表作，因此受到主流文学评论的重视。《虹南作战史》、《牛田洋》与《初春的早晨》、《金钟长鸣》等是“文革”主流意识形态话语的两极，介于这两者中间的作品是“文革文学”的基本方面。 在主流文学话语的形成过程中创造者选择了不同的创作姿态。一些作家在“文革”前的创作中曾经有过深刻的探索，但在主流意识形态话语空间中，放弃了那些重要的探索（这种“放弃”在“文革”前就有迹象）。譬如作为一位政治抒情诗人，郭小川在“文革”前曾经写过《望星空》、《一个和八个》，尽管他带着困惑和矛盾，但他深刻表达了自己对历史独到的体验，突破了“公共话语”对“个人话语”的压抑。“文革”初期和许多知识分子一样，郭小川是盲从的，他从“史无前例”的“文化大革命”运动中获得了热情，抑制不住对领袖的崇拜。毛泽东“万里长江横渡”的场景，是七十年代初期郭小川诗作中的最为重要的意象，也是他诗创作的感情“原动力”。一个在主流话语空间中创作的文本，当它在“深度”和“高度”上达不到主流话语的要求时，“修改”是进入主流话语深层空间的姿态。这种修改在“文革”中是司空见惯的，而且不仅在文学领域。话语的转换有时是一种“背叛”，因此“反戈一击”常常也是进入主流话语系统中的“笔法”。这种“笔法”无疑受到肯定。任犊就曾对走出“资产阶级包围圈”的工人出身的作家胡万春给予了热情的肯定：“最近读到胡万春同志给《朝霞》编辑部的一封信，其中谈到：他重新学习了列宁在1919年要高尔基走出彼得堡的教导，很有感受。一个在党的培养下成长起来，而后又走过一段弯路的工人作者，回过头来对革命导师的教导产生了切身体会，那么对于文化大革命以来涌现的工农兵作者来说，记取他们的教训，时时用革命导师的教导来鞭策自己，自然有着不言而喻的重要意义了。”（注：任犊：《走出“彼得堡”！》，《朝霞》1975年第3期。 ）“离开了队伍”而又重新归队的胡万春创作了《战地春秋》等小说。在主流话语中成为“阴谋文艺”的作品通常是由“政治人物”授意创作的。如《初春的早晨》、《第一课》、《金钟长鸣》、《西沙之战》、《小靳庄诗歌选》等（注：《初春的早晨》载《朝霞》丛刊1973年第1辑， 作者“清明”是上海市革委会写作组的笔名。是较早出现的直接描写上海“一月革命”的作品，美化“造反派”，为“造反派”夺权和“文革”唱赞歌，在创作上体现了“三突出”原则，是“阴谋文艺”的先声和典型作品。《第一课》载《朝霞》丛刊1973年第2辑， 作者“谷雨”是上海市革委会写作组的笔名。小说的主题是宣传“工人阶级占领上层建筑”的意义，强调“工宣队”进驻学校搞阶级斗争的必要，否定建国后教育战线的成就，是从“文革”主流意识形态出发创作小说的标本。《金钟长鸣》载《上海文艺丛刊》第2辑， 作者“立夏”是“文革”时上海市革委会写作组的笔名。小说的主题是写“造反派”与“走资派”的斗争，鼓吹阶级斗争的金钟应该长鸣，为江青反革命集团篡党夺权制造舆论，是“阴谋文艺”的先声和典型作品。张永枚诗报告《西沙之战》发表于1974年3月15日《光明日报》。 次日《人民日报》全文转载，其他报刊也相继转载，并出版了单行本。此作由江青授意创作并经江青修改，在“诗报告”中江青被美化成战斗的“鼓舞者”和“力量源泉”。“诗报告”发表后，被看成“新诗学习革命样板戏的成功范例”。粉碎“四人帮”以后，这首“诗报告”为江青树碑立传的错误倾向受到批判，其炮制过程也得到揭露。1974年6月天津人民出版社出版《小靳庄诗歌选》第一集，1976年4月出版第二集，人民文学出版社也于1976年4 月出版《十二级台风刮不倒——小靳庄诗歌选》。“小靳庄诗歌”，由江青授意，假借大队社员的名义捉笔代刀而成，沦为“阴谋文艺”的一部分。粉碎“四人帮”以后，这些诗歌受到批判，清算了“四人帮”利用小靳庄诗歌进行反革命活动的罪行。）。
