一 面对一个在社会上颇受欢迎的作家，整个文学批评界“失语”，是一个极为值得玩味的现象。谈论这个话题会引出一系列相关的问题。而我所说的这样的作家就是毕淑敏。 对于毕淑敏来说，她的创作的一个重要阶段已经过去了。在1997年出版了长篇小说《红处方》之后，除了少数一些散文随笔和短篇小说之外，她自己已经有意识地告别了她小说创作的鼎盛时期而进入一个相对间歇时期。这样批评就与自己的批评对象拉开了距离，会有更准确的把握。毫无疑问，90年代以来，毕淑敏是最受读者欢迎的作家之一。长篇小说《红处方》获得了首届北京市文学艺术大奖，1997年《南方周末》推选它为该年度最有影响的10本书之一（也是10本书中唯一的一部长篇小说）。毕淑敏虽说受到不少读者的喜爱，但是理论批评界在她面前却无可奈何地失语了。直至《红处方》出版前，有理论深度的批评极少见，《红处方》出版后，方才见到较深入的评论文字。最近，笔者在山东省作家协会主办的《时代文学》的固定栏目《作家俱乐部》看到了一组关于毕淑敏的文章，题目分别为《一个编辑眼中的毕淑敏》《素面朝天毕淑敏》《你怎么总是快乐》《蜜蜂、清泉、利剑和星星》以及毕淑敏自己写的《不言放弃，只是暂别》。饶有趣味的是，这些文章极少很深入地谈论毕淑敏的作品，却更多而且深情地谈论毕淑敏其人：快乐、善良、乐于助人、勤奋、真诚等，理论批评又一次“失语”。我不否认，毕淑敏可能是人品极好的作家，但这与文学无关或关系不大。 二 返回文本，也许是客观公正地面对作家和面对批评自己的最好切入口。 小说给了毕淑敏走上文坛的最初感觉。小说这种文体的叙述性无论怎样都难以掩盖作家的姿态和立足点。和60年代、70年代出生的作家不同，毕淑敏有自己可化为文学的人生资源。从精神气质上说，毕淑敏和其他的50年代人一样，最完整地从历史传统上继承了英雄主义精神，主体性、人格、尊严、启蒙、解放、意志、苦难、牺牲、超越、永恒、真理、理想、信念、拯救等是他们最崇尚的概念。他们喜欢以精英式的生存姿态与启蒙者的话语方式来对社会发言。他们所承受的一切苦难，英雄主义的经历，和他们的英雄主义精神共同构成了文学创作的对象和出发点：经历成为可阐释价值、意义的载体，也自然成为可教育他人的出发点。他们于是开始了文学活动，创作是自我证实自己的过程，是将自己作怎样的社会认可的意识形态行为。 但是，文学对作家的控制恰恰表现在无情地检验他们的心灵世界和文学是否和谐。依此思路我们考察毕淑敏的创作。 第一，事件是人讲的，但它大于人的语言。它只能被见证和看护。它有客观性，需要我们去看护它，倾听它，接纳它。怎样讲故事也就是怎样叙述，这来自讲述者对事件的把握。叙述部分实际上是小说事件得以被看见的一个框架，它给绝对事件提供一个场所。这个框架奠基于叙述人们主观思想感情，即他对事件的看法。当小说家对事件了如指掌稔熟至极时，他会有意识地留有叙述空白，用海明威的话来说，空白就像海平面以下的部分支撑着海平面以上的冰山壮观地移动着。可我们阅读毕淑敏的小说会发现，叙述过于充实，缺少空白，《昆仑殇》完整地叙述了一号司令员决定在海拔六千多米的雪城高原拉练，出征，宿营，寒冷，进入山地，部队的伤亡，一号固执己见破釜沉舟要求部队穿越无人区，一号终于病倒了，进入无人区后的艰难境地，有关拉练的新闻终未见报，烈士陵园却添了新坟，而后是清明到了，一号踟躇在陵园里，拉练中牺牲的将士子弟又加到部队中来，有李铁的弟弟，肖玉莲的堂妹，“圣父、圣母、圣灵般的昆仑山上出现了一行新鲜的脚印”。表面看来叙事极其流畅，而流畅掩盖着另一个事实，即将事件一览无余地展示出来。作家对事件的把握没有达到这样的地步；她看见和发现了事件，而且找到了一种观看的方法，以使事件自己展开自己。这样的事件是拒绝作家人为的解释的，它们没有准确的解释，或者说，正因如此，可以容纳无数相对的解释。叙述的没有空白，在《君子于役》《阿里》《补天石》《转》等小说里都有所表现，甚至在后来的《红处方》中也未能避免。正如一篇对《红处方》持极肯定的评论文章所说的：“作为一部长篇小说，《红处方》也有其闪失之处，毕淑敏虽然拥有几个月戒毒所的生活体验，但她不太注意吝惜这些生活材料，使对庄羽、琪仁等吸毒者的吸毒丑态的描绘有些掺杂，叙述过程显得比较拥挤。”（陈纯洁：《开给人类心灵弱点的处方》，《小说评论》1999年2 期）从叙述视角来看，叙事主体与作家过分重合，我们每每从毕淑敏那些昆仑系列小说中读到作家自己的影子，自恋成为永难摆脱的情结，遮蔽了作家的眼界。经历就是资本，就是可自我肯定的筹码，是一代作家群体的特质，回忆一下知青文学中的青春无悔主题，梁晓声《今夜有暴风雪》《这是一片神奇的土地》等小说，我们隐约能感到，自恋情结和自我肯定意识是怎样妨碍了他们对小说文体的体悟。 第二，小说有两种，一种小说叙述的语言和方式都是记载性的，为了加强故事真实性效果，隐喻性不强。这和作家对文学的理解有关：生活有它的真实性，真实性只能通过记载性描写来达到。还有一种小说，也是在讲故事，作者的叙述却使人感到他旨在引出弦外之音。作家的意图是另外的东西。随着人类审美日益追求新奇化、陌生化，人们会越来越不满足于真实性，从视觉欲望方面，影视的直观更适合人类对形象的需求，或者说，传统小说的特权已经被视觉艺术剥夺得所剩无几。这点早在20世纪初期如法国的纳塔丽、萨洛特就曾警告过小说家：“如果再不警醒起来，电影这个条件更好的敌手总有一天会从不长进的小说家手里夺去宝座。”（《“冰山理论”：对话与潜对话》下册第554 页）小说的弦外之音是与影视竞争的有利力量。我们把小说中的这种弦外之音称作隐喻。当然不一定非得有隐喻词和喻体，也没有明显的隐喻关系，但在另一种意义上隐喻的确是存在的。雅各布逊将小说和散文归入隐喻的领域的文体，事实上也是借用隐喻的这种力量，而且往往是在相当复杂的意义上的借用。毕淑敏小说描写追求真实，《最后一支西地兰》就是讲述医生焦如海在政治非常时期所受的非人道待遇，和他对生命的热爱。对他人的人道主义情怀，唱了一支深情的赞叹敬业献身人道之歌。《生生不已》乔先竹在制造生命中的坚韧顽强，都得到了充分的描写，作家赞颂母亲的情感极其鲜明。《原始股》确实写了市场经济带给人们的观念变化，也流露出作家对知音情谊的欣赏和实证，也不过如此而已。《阿里》描写戍边女战士生活，展示了爱情和纪律、感情和理性之间的冲突，这些体悟我们曾经体验过。翻检毕淑敏的小说，我们确实知道了一系列昆仑山上的故事：女兵游星的故事、朱端阳和徐一鸣、安门栓的故事等，但是我们难以通过这些故事，再说些什么能够脱离这些故事的话，而那些话应是能引发人们浮想联翩的，若干年来，对毕淑敏的小说较深入的评论极为鲜见，与文学评论家们就她的小说的弦外之音无更多的话可说不无关系。隐喻的缺失让批评家失语。没有弦外之音换个说法是小说缺少立体感，是生活的平面描绘。近年来理论界用拒绝深度，追求平面，复制、无视原创性的价值等等来概括后现代艺术的表现，我们的理论界常常从作家创作的出发点来判定作家或者为精英或者为通俗，其实，就客观效果来说，即便像毕淑敏这样始终被认为有责任心使命感的作家，她的作品却恰恰平面、没有深度、无意味可寻。从阅读效果来看，一次性阅读后就可以大致明白小说所言，质言之，小说没有为读者提供可放飞想象的空间。
