论90年代文学批评

      如何看待20世纪90年代的中国文学批评，如何评价这一时期的文学批评，这些问题在90年代末，似乎并没有引起人们的特别重视，或者说，上述这些问题，是被一种既定的价值迷雾所遮蔽着的。人们只听到一片批评90年代的声音，而很少从文学批评自身的增长角度，认真审视文学批评在90年代这10年间的变化。只有在新世纪来临之时，当人们听厌了那种毫无内容的高调批判之声，想回过头来，仔细寻思，90年代文学批评是否真是像一些人所说的那么不堪时，或许人们才会意识到，90年代文学批评是值得认真回顾的，其鲜明的个性和重要性，一点也不亚于刚刚过去的那个“新时期”。

      一

      那么，90年代的文学批评到底有些什么样的进展，或者说，有一些什么样的特点呢？在我看来，最大的特点，就是分裂。人们再也不可能像梳理“新时期”文学批评那样，找到一种带有主潮特征的文学批评潮流了。90年代的文学批评已经脱离了那种主潮式的生长方式，而分裂出多种多样的话题，多种多样的表现形态和多种多样的价值取向。这里所谓的多样性，是就文学批评具有多样发展的精神空间而言的。从“新时期”过来的人们，对文学批评最熟悉的回忆，就是文学批评的批判性。不管在什么意义上界定这种“批判性”，事实上，对文学批评而言，批判性只是文学批评的重要表现之一。文学批评的发展空间有着远比所谓“批判性”更为辽阔的思想空间，我们甚至可以说，文学批评的主要价值还在于不断为我们的艺术想象和审美感受提供具有前瞻性的精神动力。这种前瞻性的思想是通过批评家不断与当代艺术的对话，从中敏锐地感受到，并形诸文字的思想。从文学史的进程来看，历史上那些优秀的批评家，都具有一种超凡的艺术感受力，这种感受力，直接体现为批评家在对同时代的文学作品和文学现象的敏感，能够不为既定的价值观念所淤，排除陈见，提炼出那些不为时人所看重，或不为时人所注意的新的思想萌芽及审美胚胎。这里所谓的新，不是人云亦云的抽象东西（就像没有一个批评家会反对创新、创造等等概念一样，但什么是新，却是很少有人作出明确界定，这样所谓的新，就是一种毫无疑义的抽象概念），就其一般特征而言，就是前代人所忽略或未曾经历的经验和历史过程。假如从这样的视角来看待90年代的文学批评的多样性，人们会注意到，90年代中国文学批评的确有着许多值得注意和重视的地方。

      第一，90年代的文学批评尽管呈现出非主潮式的思想增长方式，但这并不意味着90年代的文学批评是一盘散沙，没有自己的建树，没有自己的思想特征。没有主潮这种文学现象，事实上恰恰意味着90年代的文学批评是遵循着思想自身的生长方式在发展。对于习惯于在一种传统的宏大思想体系下生活的人们，可能总以为人的思想只能按照一种总体或整体的思想系列来安排自己的思想，换句话说，他们在思考问题时，首先要确定现在的时代思想是什么，然后再来确定自己该思考些什么。这些人总在寻找一些所谓的思想热点和具有广泛社会效应的重大论题。但事实上，真正的思想领域的问题，精神领域的问题，包括文学创作、文学批评问题，并不总是以一种总体或整体的面目体现出来的，我甚至认为，对文学批评、文学创作而言，其增长的最常见的方式，是潜在的、沉默的、累积的和个体的，也就是说，是一种带有个性气质的个体思想活动。而那种振臂一呼，应者如云，由几个所谓的思想人物圈定一二个问题，然后大家围绕这一二个问题进行探讨的思想生长方式，大概只有在一个非常特殊的思想年代才存在。对于现代社会，特别是对于90年代的思想生长氛围而言，这样的思想增长方式，可能已经成为一种过往烟云般的历史记忆了，即便有人神往这种思想着魔的神圣岁月，即便有人发出“青春无悔”、今不如昔的深深叹息，我想今天的人们实在已经无意于也不愿意沉浸在这样的思想氛围之中了。思想首先是属于思想者自己的东西，文学批评的思考自然也是首先属于批评家自己。批评家关注什么问题，他选择哪些问题作为他思考的对象，是由批评家个人的艺术趣味和个人经历所规定的，而不是由什么抽象的总体性思想来安排的。这些道理，可以说人人皆知，普通得不能再普通了，但是在对待具体的文学批评问题，特别是涉及到具体的批评家的批评行为时，不少人似乎将这一切都置之脑后，变得非常地健忘。他们总在抱怨90年代的文学批评缺乏所谓的深度和力度，也就是那种可以让大多数人依赖的总体性思想，但他们似乎没有想过诸多批评家的艺术趣味和探讨的问题，怎么可以以一种思想面目、一种表现形态呈现出来。相对于群体的轰鸣之声，作为个体的批评家的声音当然是细微的，而且所探讨的问题有时看来也完全属于个人的兴致所至，没有什么直接的社会效应。但这里却包含着每一个批评家对自己生活的真实体验，以及由这种体验而生发的审美思考。有些人士总在担忧，批评家们只顾自己的思想兴趣，会不会陷于无聊，会不会缺乏一种社会责任感，会不会对社会大众的生活状况缺乏起码的道德热情？我想，这种担忧其实是完全多余的。如果一个批评家的文学思考是与他自己的个人生活相对立，或者说，批评家的个人思考是一回事，文学批评的社会情怀又是一回事，在这样的状况下，一个批评家哪怕真的服从了所谓的社会责任的要求，暂时抑制自己的内心要求，这样产生的文学思考不仅不会真正有生命力，而且也说服不了普通读者。事实上，即便是文学史上最讲究性情、最看重个人艺术趣味的批评家，只要他是认真思考艺术问题的，就不会丧失一种关注社会的热情。因此，在上帝死了之后，人各行其事，尽管没有一个明确的总体方向可依靠，但对于每一个人而言，需要依据自己的判断来作出精神选择。这种选择，从表现形态看，当然没有整齐划一的思想和一统时代的思想来得有力和具备美学效果（诸如深刻、有力度等等美感），但多路向分散的个体思想行为，即便造成批评个体之间缺乏一种共同对话的现实基础，对文学批评而言，也不是什么坏事，甚至可以说是一件幸事，因为它避免了思想一统。而且，对于20世纪中国文学批评的历史进程稍有记忆的人，恐怕都会记得，对中国文学批评限制最多的，不是什么批评家的个体思想探索太多而导致的思想混乱，而实在是思想一统的年代太多太持久，以致许多人习惯以一种群体或“我们”的思想方式来思考问题，体现批评家个人情感活动和艺术趣味的批评反倒是凤毛麟角了。从这一意义上讲，没有主潮的90年代文学批评比新时期的文学批评有更多的进展，“新时期”尽管是一个伟大的思想时期，但“我们”的方式和口吻，依然缠绕在文学批评的字里行间。90年代是一个脱胎换骨的时代，“我们”在批评中越来越无力，甚至连那些真诚的批评家都感到“90年代的文学批评缺乏80年代中后期那种文化论争的气势和社会影响”，换句话说，不是批评家没有意识到当代文学批评的这种“软弱”，也不是没有人想到需要展开一场有规模有影响的批评讨论，但世道变化，中心已经崩溃，权威不再有力，连“新时期”过来的批评家都感到言说的困难，更不要说还有什么人有能力在90年代组织起一群人以一种方式来讨论同一个问题了。

      第二，90年代文学批评的分裂，体现在批评话语和批评问题的选择上，呈现出地域分布的特色。所谓批评话语、批评问题的地域性分布，是指90年代文学批评所讨论的问题，在一个相对集中的区域内，有共同性。这里的区域，主要是指地域。90年代，批评界一度流行这样的说法，就是“后北京”、“新南京”和“旧上海”，即谈论后现代的北京批评家，提出新状态的南京批评家以及强调国学和文化根基的上海批评家。这种概括未必准确，但都涉及到文学批评与地域的关系。用地域来命名批评，这在20世纪中国文学批评中是不多见的，但在中国以往的文学批评史上，倒是并不罕见。如，中国古代的批评家就一直在讲南北文化不同论，南北文学不同论。到了20世纪上半叶，还有“京派”、“海派”的说法（“京派”、“海派”其实主要还是指戏剧、文学创作），而到了90年代旧话重提，人们不知不觉中感到地域在文学批评中成为一个较为突出的文化现象。地域对90年代文学批评的影响，已不仅仅是一种风格学上的表现，而是体现为一种思想的形式方式和传播方式。新时期以来，文学批评领域里的重要话题，一般都是集中由北京发起的，然后波及全国。而到了90年代，上海、南京及其他地方逐渐形成了自己的批评话题，原有的整体性批评格局，被诸多带有地方色彩的批评群体所取代。这种状况体现了90年代中国的思想文化对文学批评的辐射，已不像以往那样，集中由一个地域发出，而其他地方只是被动接受这种辐射。从90年代的文学批评发展的实际情况看，北京、上海、南京之外，像东北的《文艺争鸣》，广西的《南方文坛》，都逐渐形成了新的批评群体、新的批评话题和新的批评影响区域。因为地域的限度，一方面全知全能、无所不在的整体性批评影响方式在90年代已被阻断。90年代的文学批评，并不因为北京的批评家或北京的重要文学研究刊物较集中地讨论“现代性”、“后现代”或是“全球化”等问题，而影响到上海、南京或其他地方的批评家、批评刊物都得跟着集中讨论这些问题。事实上，上海、南京或其他地区的批评家、批评刊物很少，有的甚至根本就不涉及所谓的“现代性”、“后现代”等问题的讨论。这当然不是说“现代性”、“后现代”问题不重要，但也并不能说北京之外的批评家、批评刊物因为较少涉及这些问题就没有自己的思考和特色了，实际上，在不同的问题领域，不同地区的批评家、批评刊物都有着自己的关注焦点。如，广西的《南方文坛》对于中国当代文学中的重要话语及关键词的历史梳理，就独树一帜。南京《钟山》所开辟的“博士视野”栏目，容纳了许多新锐的批评话题。吉林的《文艺争鸣》所开设的“20世纪中国文艺纵横”栏目，对90年代中国文学状况给予了关注。湖南的《芙蓉》，是国内文学期刊给90年代中出现的新作家新作品关怀最多的杂志之一。另一方面，因地域文化的影响关系，基于不同地域文化经验背景的文学批评，提出了自己的问题。如，上海批评家对于都市生活对文学创作及人们审美方式的影响机制的探讨，相对来说，要比其他地方来得早，而且，在评价态度上也更显得宽容。在上海的批评家的文本中，很少看到有什么人指责那些肯定商业写作不失为文学写作之一种的人为“金钱崇拜”，也没有举起义旗、集体讨伐。像1999年《文学报》所展开的对90年代大众传媒时代的文学写作的讨论中，批评家们还是强调对大众文学需要有一个了解和研究的过程。河北石家庄的《文论报》，在90年代后期对新诗的讨论，别开生面，一部分诗人坚持“知识分子的写作立场”，而南方的不少诗人主张“民间写作立场”，这些来自诗歌实践，而不是偏于理论构想的诗歌批评讨论，开启了新世纪现代诗学的先声。这些批评探讨，尽管都是限定在一个有限的地域范围内，但探讨的问题无不具有普遍意义。面对这么多繁杂的批评探讨，我想哪怕是那些对90年代文学批评极度不满的人，大概也会不得不叹息，的确，仅靠一个人的力量，是绝对没有能力将这么多的批评文献纳入到自己的阅读视野之中的。因此，在90年代这个迅速廓大的批评版图面前，承认批评家个人视野的限度，特别是影响的限度，是适时的。再强大的批评家，在90年代也无法将他的思想观点辐射到所有的批评空间，而地域作为一种自然屏障，是最难以穿越的思想障碍之一。