一 进入九十年代后期，王安忆创作的兴趣从文体上看似乎有了一些变化，这个变化当然也可以看成是回归，那就是她又偏爱起了短篇小说，这确实是自八十年代中期以来未曾有过的情形，不免让人有种久别重逢的感觉。但是如果将这两个时段的短篇作品作一番比较，那么，其叙述形态是不可同日而语的，从审美风格上讲，王安忆九十年代后期的短篇更自由，更超脱，它们以出人意料的多样性表达了作者质朴而温婉、平和而深邃的人间情怀。 王安忆最近的这次短篇之旅开始于1997年。一开始的两篇《蚌埠》（上海文学，1997）和《从黑夜出发》（北京文学，1997）就给人很大的冲击力，也将自己十几年前的短篇写作背景推出了人们的阅读参照系统。《蚌埠》显然吸取了中国历史书写中“志”的一些经验，一座城镇占据了小说表达的大部分空间，蚌埠的地理位置、经济特点、车站、码头、浴室、旅馆以及家居生活在此都得到了细致的展现，它是可以称得上“地理志”或“风俗志”的，但仔细读过去，一种感伤与怀想会在文字里慢慢地氤氲开来，蚌埠虽然占据了小说的大部分篇幅，但它却渐渐退却为一个特定的时间与空间的背景，人，七十年代与蚌埠有着生活关联的人却从那物的缝隙里钻了出来，他们，才是作品真正的主体。在写人上，《蚌埠》给短篇小说注入了一种新的可能，即人物形象可以是群体的和匿名的，蚌埠周围的农民尤其是来来往往经过这座城市的知识青年，他们的生活方式、精神现象和特定时代的生存状态是小说的主体目标，是他们解释了蚌埠，表达了蚌埠，经验了蚌埠，而蚌埠，一个特定时代的蚌埠也因为这瞬时的经验和表达情感化了，永恒化了，蚌埠，是一代人往事记忆中的一个坐标。小说在最后终于将人物的故事搬上了前台，但这仍然是匿名状态下的叙述，一对知青浪漫而悲惨的蚌埠经历，它是小说结束前浓重的一笔，因为故事的匿名而使其更有浸染力，在一代人的历史回望中，蚌埠因此而成了永远的伤痛之地。《从黑夜出发》也是一篇在形式上有突破的作品，它同样质疑和废置了我们有关短篇小说的一些经典概念，这里没有情节，没有确定的叙述环境，只有一个叙事人“我”放松而轻盈地在语言里漂浮，小说开始于一个“夜间”的发问：“你看见街道上有什么？”结束于“梦，就是平面的，像是用纸剪出的，白日梦也不例外”的断语，而中间的过程则是语言的衍生、思维的联想与空间场景的并置，充满了王安忆小说中少见的密集的意象，其核心则是试图给思想装上有形的外衣，描摹出它运行的轨迹。“思想”是小说的主角，它是城市的夜游神，是大海的航迹，是陆地的铁轨，是车窗外的风景，是海里的漂流瓶和岸边的城堡、沙器，当然，也是城市的白日梦和建筑物上瞬间的胡涂乱抹。小说想象奇特，天马行空，叙述飘忽奇诡，即使放在八十年代末的实验小说中也会独标一帜。 从这两篇作品可以判断，王安忆近年的这次相对集中而专注的短篇写作是一次自觉的艺术行为，这并不是说，王安忆对短篇有了现成的乃至定型的审美理想和艺术图式，如果说有的话，那恰恰是未定型的的，如前所说，是多样性的。乔伊斯·卡洛尔·奥茨在回答什么是短篇小说的性质时说：“它没有单一的性质，而只是多重的、不同的性质，就像我们各人的个性不一样，我们的个性所做的梦也不会相同。没有什么规矩可循。”（注：奥茨：《短篇小说的性质》，《短篇小说写作指南》第8页， 辽宁教育出版社1998年版。）从奥茨的开明的观点来看，短篇小说的性质当取决于写作者的个性，而王安忆可能走得更远，也就是说，即使对同一个写作者来说，短篇小说的性质，它的可能性也应该是多样的，从刚刚分析过的两个短篇来看就可以说明这一点，它们从不同的叙述方向撑开了短篇小说的空间。但是，这并不代表王安忆近期短篇写作的所有趣味。短篇小说确实是一个有限的艺术空间，从来都是写作者在技术上的角力场，因此，在王安忆看来，如果在她的短篇小说重新“开张”时不先将场地拓开，后面可能也就缺乏足够腾挪的场地与高度，这可能是《蚌埠》、《从黑夜出发》等作品的意义。所以，没有必要为后来的诸如《天仙配》（十月，1998）、《酒徒》（钟山，1999）一类的小说吃惊，因为这种经典重现也是短篇的可能性存在之一。以《天仙配》为例，它有人物，有情节，有环境，“三要素”一样不缺，而且样样安排得周到精巧，情节的设计可以说是一波三折：夏家窑缺水，村长决定打井，不料孙惠家的独子孙喜喜埋在了井下，为宽慰孙家，村长将解放战争时期牺牲在夏家窑的小女兵取名凤凤与孙喜喜结了阴亲。没想到小女兵当年的男友解放后位居高官，离休后已是一垂暮老者，却旧情不忘，通过组织一路寻到了夏家窑，这可难为了村长，虽左右周旋，最后还是让老人接走了小女兵的遗骨。孙惠家是一边，小女兵当年的男友也就是现今的老人是一边，组织上又是一边，小说将矛盾冲突几乎全部集中到村长身上，充分体现了一种特定文化背景下的伦理冲突，这种冲突是个人化的，但似乎又超越了个体，它是历史的，抽象的，几乎是不可克服的，它完全合乎黑格尔有关悲剧冲突的经典范畴。 构成王安忆近年短篇小说创作主流的是像《花园的小红》（上海文学，1999）、《喜宴》（同上）、《开会》（同上）、《青年突击队》（北京文学，1999）、《王汉芳》（北京文学，2000）等一批乡村小说，它们虽不似《从黑夜出发》一样尖锐，也不似《天仙配》一样面面俱到，但倒是将一种新的尝试通过反复的书写使之在稳健的推进中臻于完美，它们的风格是写实的，叙述者将叙述内容组织起来的线索是一些具体的时间、空间或某一个日常的事件和话题，以此取代了传统的富于戏剧性的情节，这样，人物就被凸现了出来，场景也被凸现出来。这类作品大概开始于《轮渡上》（上海文学，1998），它看似平淡却奇崛，发表不久就引起了相当的关注。小说将叙述的空间放在轮渡上，放在一段旅程中，主要的人物是一组在外流浪的民间艺人，二男一女，没名没姓。他们是乡里人，又不是一般的乡里人，王安忆就是要写这细微的差别，他们比起乡里人来，或者说在轮渡上聚集的乡里人面前，更愿表明他们的身份，他们的见识，他们的老练，尤其是他们的表演欲：“他们是活泛的。他们在船舱里走动着，大声说着话，还笑着。尤其是那个女的，她更活跃一些，上下走动得更勤，博来周围人的目光。”全篇基本上都是这样的融化了细节描写的叙述，节奏缓慢、悠然。再以《喜宴》为例，小说写村上的一个小学老师娶亲，知青们应邀去吃喜酒，小说记叙的基本上是吃喜酒的全过程，细致、翔实，似乎没有任何的机巧，如实的一步步道来，新郎、新娘、亲友、知青、小孩、帮忙的，各色人等，各种表情，在一个阴天的午后共同演出着乡村的一出风俗剧。还有《花园的小红》、《王汉芳》、《青年突击队》等，或以某个人为主，或如冰糖胡芦般串起的一群人物，用速写的形式勾勒出他们的形与神。这样的小说尽可能地回归到了原初的日常生活，在王安忆看来，它们比起一些有象征意味的理念小说来更具趣味，她认为它们来自于“感性的经验”。有一个明显的题材上的特征就是这类作品叙述的都是过去的农村，王安忆认为现在的生活是经不起这般书写的，从西方正在兴起的“生态批评学”（注：参见《生态思想史》，商务印书馆1999年版。）的观点看，人类的文明史实际上是一部不断人工化、技术化、制度化、格式化的历史，远离了自然同时也远离了自身的历史，并不是为了反抗现代文明（这是生态批评与浪漫主义批评的主要差别），而是艺术史表明至少一部分文学艺术家坚持认为美与自在的生命有着天然的联系，一切艺术都不过是在试图回到生命的本真状态，而越到后来，这样的努力就越困难，乃至会导致与周围视听等符号系统的剧烈冲突（从这个意义上讲，一部分先锋派的作品与古典时期的田园诗在观念上是一致的）。王安忆对自己一些作品的思考，表明了相似的美学立场，因此，由于生活环境的变迁而造成的时间和空间距离的改变所产生的美在此同时获得了本体论的地位：“我写农村，并不是出于怀旧，也不是为了祭奠插队的日子，而是因为，农村生活的方式在我眼里日渐呈现出审美的性质，上升为形式。这取决于它是种缓慢的、曲折的、委婉的生活，边缘比较模糊，伸着一些触角，有着漫流的自由的形态。”（注：《生活的形式》，《上海文学》1999年第10期。）不仅仅是形式，或者说“真正的形式，则需要精神的价值”（注：《生活的形式》，《上海文学》1999年第10期。）。而过去的生活恰恰是具有精神性的，“那时候，生活不像现在，这样的人工和格式化。它和自然靠得更近，劳动和收获直接从自然之中攫取，它所受到的制约，因是从自然的状态中生出，就有了一种神性，成为了仪式，因而具有了审美的性质。”（注：《二篇小说谈》，《北京文学》2000年第1期。）其实，审美是一个方面，因为即使不是为了怀旧， 不是为了祭奠插队的日子，也还有另一番世俗的人间情怀。似乎是为了维护叙述对象的完满自足，不去破坏它们自在的天然的美，王安忆显然故意压低了叙述的声调，更重要的是拉开了叙事的距离，这些作品几乎全都是在冷静地看，静心地听，这是从叙事语调与节奏上一眼就可以感觉到的，但就是在这些平实冷静的语调中，我们还是可以体会到叙事人的温情、怀想与珍爱。比如《轮渡上》的结尾：
