1963年5月20日的《文星》杂志中， 台湾学者散文家余光中将当时的中国散文分为四型，第一型就是“学者的散文（scholar's prose）”。认为“这一型的散文限于较少数的学者。它包括抒情小品、幽默小品、游记、传记、序文、书评、论文等等，尤以融合情趣、智慧和学问的文章为主。它反映一个有深厚的文化背景的心灵，往往令读者心旷神怡，既羡且敬。”（注：余光中《逍遥游》，台北，文星书店，1965年初版。大林出版社，1977年再版，第30页。）余氏从创作主体及其文化素养、文体类型、读者反应、尤其是文本三要素四个方面第一次对学者散文进行了探索。虽然文体过于宽泛，要素也不太充分，已算是60年代的空谷足音了。此后，香港的梁锡华、北京的季羡林、上海的吴俊等对“学者散文”有过论述并试图予以定义，但因这一概念的理论背景还十分薄弱，都不尽如人意。 本文所谓学者散文，主要指百年来大陆、台湾、香港和澳门各门学科学者创作的，具有现代专业学者的思维特征、价值取向、理性精神、知识理想、话语方式和文体风格等富有从内容到形式各类要素的散文作品。（注：参喻大翔《知识分子 学者 学者散文》，《当代文坛》，1999、6。）20世纪中华学者散文的本质特征，与同一时空的社会背景、知识变迁、主体素质及造成文本个性与共性的种种复杂因素是分不开的。但由于篇幅关系，本文只能就一百年来学者散文的内在衍变轨迹、文本主题的最高指令与知识运用、独特的体裁话语方式等几个重要学术问题展开探讨，以期揭开学者散文与非常者散文（未接受良好教育的工农兵作家、接受过良好教育但学无专攻的一般知识分子作家之散文文本）根本的不同。 一、学者散文百年史略 1.1898—1917：从过渡到裂变 本文将一百年来中华学者散文的内在发展轨迹分为四个时段。戊戌变法前后至1917年，在西方文化浪潮的淘洗下，相当程度上悖离封建士大夫的道统、学统与文统，以参与政治、文学和各门社会科学的更新，且在散文领域取得最大成就者，恐怕要算梁启超和李大钊两位学者散文家了。此二人都可归于“新文体”派，一个是主将，一个作了有力的总结和较成功的转型。就他们创作及理论的过渡性质而言，有几点特值注意： 第一，在文化胸襟上，能以多元文化看世界，以无限时空论中国。梁启超的散文论公德、自由、成败、希望之种种，大量引用了西方各国文化观点与事迹，不仅确立了世界文化互补互惠的现代价值观念，且将学者散文文化思想作了划时代的深化。李大钊的《青春》，既是“新文体”光辉的绝唱，也超过了梁氏的“全地球”视野，到达更富科学、哲学的全宇宙境界。第二，在文本意阵（许多思想集合体）的核心上，承救国救心之志，骞民主科学之旗。近世士大夫直面中国的落后满心忧患，但大多只限于求战具、习机巧，至严复、康有为才深入到制度、观念的弊害。梁启超作为维新派的理论宣传家和散文家，认识到立国必先新民，新民必先新心，将散文的维新目标放在“欲救精神界之中国”（注：梁启超《十种德性相反相成义·自由与制裁》，《梁启超文选》（上），第95页。）上。此时段许多“新文体”散文，提倡民主政治与科学思想，尤其揭露了愚顽的“国民性”，进行以“发展个性”为“根本义”（注：梁启超《欧游心影录》（《梁启超文选》上；第418 页）说：“国民树立的根本义，在发展个性。”）的重建中华民族性格的艰巨工作。李大钊此时段的《文豪》、《〈晨钟〉之使命》及《青春》等，其思想焦点亦是在民主、科学之旗下如何更好地救心与救国。第三，在散文美学与文体上，梁、李二氏代表了此时段的学者散文美学观与文体转型。就散文美学言有两点值得注意：其一，散文创作既为了“移人”又为了“趣味”，有社会、创作主体和文学自体之三重目的，其散文美学是兼容的、变化的、草创的，因而也不能是成熟的系统的。其二，创作方法上以现实主义为主，兼有浪漫主义色彩。这与时代文化情境、他们个人的“文化之希望”和散文趣味都有关系，对此后的散文美学发展起了奠基的作用。就散文文体言，“新文体”乃二人的共同成就。“新文体”的体式为抒情性政论，在情理恣织、结构明晰、语言多维杂合、（注：即采用当时的书面语、口语之外，“时杂以俚语韵语及外国语法”（《清代学术概论·二十五》，《梁启超史学论著四种》，第84页。））语体平易畅达几个方面，确实是一场散文文体革命。但因其文本仍有言文分殊，且采用半文半白语体，从体裁上看，只能是到新散文尤其是杂文的一个必要过渡。 2.1918—1949：从转型到坚守 第一，现代白话语体的创立。1918年4月， 李大钊的散文《“今”》以现代白话语体登场，标志了新文学白话语体的成熟与成功。随后他发表了叙事散文《五峰游记》、《自然与人生》等；鲁迅继《狂人日记》后，发表了杂文《我之节烈观》及一系列《随感录》等，不但言文一致、说读一致，更重要的是散文作家思、言、写和谐不拗，为学者散文及整个新散文在后来彻底的转型与发展，提供了最重要的抒写条件。第二，古今中外散文的融会。“五四”之后，对西方文化传统支离破碎的被动接纳已转到分门别类的主动移入，散文从作品到理论渐渐有了相当规模的译介，如鲁迅译日本的厨川白村和鹤见祐辅；梁遇春译英国历代小品等，学者的倾力移借给学者文本和整个新散文带来全新的视野、激情与艺术。经过与民族散文反复磨合后，现代散文从内容到形式才系统确立，有了既不同于古典也不同于外国的新面貌。第三，散文观念的多维掘进。以个人为主体的审美散文观念体系和以社会为主体的功利散文观念体系在此时段开始数年已基本确立，两种体系与散文的现实主义、浪漫主义相结合，就演成了从主体到思潮都互有关联的四种主要流脉。周作人将个人为主体的审美散文观念体系与现实主义创作方法相结合，主张散文的审美原则是“浑然的人生的艺术”，从而实现“独立的艺术美与无形的功利”。（注：周作人《自己的园地·自己的园地》，《周作人散文》第二集，第228页。 ）鲁迅将以社会为主体的功利散文观念体系主要与散文的现实主义创作方法相结合，叫喊于“愚弱的国民”，期以“改变他们的精神”。（注：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，1981，第417页。 ）另外二脉是以个人为主体的审美散文观念体系和以社会为主体的功利散文观念体系分别与散文浪漫主义创作方法相结合，均有精彩的文本。第四，散文文体的成长与风格互补。经过对中西散文传统借鉴、继承、融合、创化之后，此时段散文文体基本大备且已形成较为精熟的系统。议论散文之随笔、杂文、书话，由周氏兄弟别开生面，梁遇春、林语堂、钱钟书、朱自清、梁实秋与瞿秋白、徐懋庸、唐弢等传其火炬，尤随笔屡辟新境。哲理小品弱一些。叙事散文主要有人物小品、叙事小品与游记，前两者由叶圣陶、瞿秋白拉开序幕，沈从文、丰子恺等将时空的经纬穿织得最为灿烂；后者由李大钊开其端，郁氏的创作达到高峰。抒情散文划为二型，一曰抒情小品，冰心与朱自清同歌于20年代初，后又与徐志摩、孙福熙、郁达夫、王统照、丽尼、何其芳、李广田等开了一条更宽长的河流；一曰散文诗，郭沫若首尝禁果，得到最幸福的惩罚则是鲁迅的《野草》。
